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Magazine

21 diciembre 2020
Entrevista con Claudia Fernández

Ángel Calvo Ulloa

Proveniente de una familia dedicada al arte, Claudia Fernández se considera una artista autodidacta que aprendió arte de su familia, aunque también estudió en el Instituto Cultural Cabañas en Guadalajara, y en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Su trabajo se desarrolla en un amplio espectro que va de la pintura, la instalación, video y fotografía, así como proyectos comunitarios y educativos, en los que propone modelos de participación social  y arte. Estos últimos, suelen ser estrategias que relacionan el arte con temas o problemáticas sociales y de naturaleza.

Su trabajo ha podido verse en diferentes muestras, tanto en México como a nivel internacional, en espacios como el Museo Tamayo (Ciudad de México), Museo de Arte de Zapopan (Guadalajara, México), MNCARS (Madrid), Haus der Kulturen der Welt (Berlín), Casa Barragán (Ciudad de México), ICA (Boston), Hammer Museum (Los Ángeles), Cabaret Voltaire (Zurich) o el Van Abbemuseum (Eindhoven) entre otros.

ÁNGEL CALVO ULLOA | Claudia, mi primer contacto con tu trabajo fue en 2018 en la exposición Ceremonia Ultramarina que realizaste en la galería Travesía Cuatro, en Madrid, y en 2019 trabajamos juntos en Insistir en lo mismo. Volver sobre una presencia sugerida, un proyecto que comisarié para el Espai d’Art Contemporani de Castelló. Antes de arrancar con una serie de cuestiones más concretas, me gustaría saber cuáles son tus intereses y cómo se inserta en ellos tu trabajo como artista.

CLAUDIA FERNÁNDEZ | Yo creo en la libertad del arte, que es el único lugar en el que considero que somos realmente libres. Entiendo también que un artista no sólo tiene que crear objetos, sino que es autónomo para hacer lo que quiera, siempre y cuando se entretenga entre la estética, el concepto y quizás la narrativa. Por esa razón, siempre abordo proyectos en los que el arte y su contexto están involucrados, pero su resultado no siempre es objetual. También creo que ya hay demasiados objetos en el mundo, y existen otras necesidades que podemos trasladar al arte, y abordarlas desde la labor de los artistas, curadores u otros individuos, así como también instituciones como museos o galerías, etc.

Por estos motivos entiendo que soy una artista con una serie de intereses que desembocan en un trabajo que transita dos vías. Por una parte están esos proyectos sociales y medioambientales, que abordo desde mi condición de artista y desde este contexto y, por otra parte, también trabajo como artista en formatos más comunes. Podría citar algunas series fotográficas como Zona Metropolitana del Valle de México, una investigación estética de la arquitectura híbrida en México, que es un fenómeno muy eclético, que entremezcla diferentes estilos y refleja el panorama socioeconómico de cada zona en la que se realizan este tipo de construcciones. Después, entre 1997 y 2000, trabajé siguiendo esa línea en una serie titulada La belleza oculta en la propiedad ajena, que proponía también un tipo de investigación arqueológica de los estilos y de los gustos estéticos de las personas, que operan como arquitectas de esas construcciones y crean de ese modo un nuevo estilo. Aquí en México no existen normas arquitectónicas como en otros países en los que se limitan los tamaños y características de cada elemento, y así las construcciones se convierten en algo entre horrible y bello, pero obviamente muy interesante. Estas series están planteadas desde un concepto de belleza no uniformada, que responde exclusivamente al gusto de los dueños de cada construcción y también a las limitaciones económicas. Ambas series han podido verse en muchos lugares, ya que de algún modo reflejan muchas de las características de esta sociedad, de la mexicana y de la de otros países, especialmente en Latinoamérica, donde operamos con mayor libertad ante esa falta de legislación.

Ciertos aspectos populares han estado siempre presentes de diferentes modos en mi trabajo. La instalación titulada Del alimento, partía por ejemplo de la imagen del universo que se presenta en una cuchara de peltre, de esas bañadas con una capa cerámica que tiene un acabado punteado, y que en México forma parte de la cotidianeidad y la cultura popular. Fue a partir de eso cuando empecé a trabajar con objetos cotidianos, uniformizándolos mediante una capa de pintura, primero plana y después punteada que los mimetizaba con aquella cuchara.  Volviendo a esas dos vías por las que transita mi labor como artista, al final eres la misma persona pero realizas diferentes actividades a través de este medio.

El arte ha supuesto históricamente un reflejo de la realidad, pero creo que en el momento actual eso no se está manifestando tanto. Siento que hemos sido tragados por esa vorágine de lo comercial que, si bien es muy necesario, ya que al final todos vivimos de la venta, también existen diversas problemáticas ante las cuales el arte se está quedando un poco corto. No me refiero a que una artista deba trabajar exclusivamente en proyectos sociales, pero considero que se han primado las individualidades y a la mayoría no le interesa interactuar con las comunidades o con los problemas políticos y medioambientales que lo rodean. El arte ha servido siempre a un fin, pero noto que en muchos casos se ha vuelto algo muy superficial, y visto desde la situación actual no deberíamos olvidar que la realidad nos puede devorar muy fácilmente.

Zona Metropolitana del Valle de México

ÁNGEL CALVO ULLOA | Sé que tu trabajo, por una influencia que viene ya de tu entorno familiar, se inserta dentro de un interés por los –aquí te cito- proyectos comunitarios y educativos en los que propone modelos de participación social  y arte. Hablo por ejemplo de una experiencia como Proyecto Meteoro, destinado a formar en oficios a una amplia comunidad de niños y jóvenes del centro histórico de la Ciudad de México. ¿Cómo surgen esos proyectos y cuál ha sido su desarrollo?

CLAUDIA FERNÁNDEZ | Entiendo que existen prácticas sociales y medioambientales que se pueden desarrollar desde el arte, que atacan problemáticas existentes a través de un método sui generis, efectivo y serio por supuesto, pero a partir de otras lentes y estrategias. Yo he utilizado el arte como estrategia, ya que se plantea entre líneas, desde la subjetividad, y eso resulta muy seductor para cierto público. No obstante, desde mi punto de vista, esto te obliga a no tomártelo a la ligera, por eso es vital la seriedad cuando estás trabajando en este tipo de proyectos. Hay que entregarse, el momento actual lo requiere, y el arte se ha caracterizado históricamente por tomar posición. Sino todo esto sería una falta de respeto.

Proyecto Meteoro fue una escuela de oficios para jóvenes de la calle, que terminó siendo una escuela de artes. Se trataba de un modelo educativo donde el índice de jóvenes que sacamos de la calle, con diversas adicciones y enfermedades o discapacidades, resultó realmente impresionante. Podría decir que en torno a un tercio de ellos lograron salir de la calle y mucha gente nos ha consultado cómo lo conseguimos. Realmente lo hicimos a través de la seducción del color y la forma, ya que obviamente esos jóvenes eran inicialmente reacios a la idea de una escuela. Querían ser libres en todo momento y por supuesto no estaban dispuestos a que tú les dijeses que, por ejemplo, oler pegamento era perjudicial. En cualquier caso, hicimos cosas muy interesantes en colaboración con otros artistas y diseñadores. Aquello duró diez años, e hizo falta por supuesto mucha paciencia, pero el objetivo fue en todo momento provocar cambios en la realidad de todas esas personas. Allí trabajábamos materias primas de calidad. No se trataba de entretenerlos con materiales baratos, sino que pusimos en sus manos, por ejemplo, cuentas de cristal checo para elaborar collares, les dimos plata y sí, también utilizamos basura, pero en colaboración con un diseñador con el que armamos lámparas perfectas. Hicimos serigrafía, o una colección llamada “Cosas de casa por gente sin casa”, que ya evidenciaba que aquellos objetos destinados al hogar estaban siendo elaborados por personas de la calle. Hicimos también diseño de moda en colaboración con una serie de diseñadoras de primer nivel, y con el resultado programamos un gran desfile. Los beneficios eran destinados a solucionar problemas de salud como tratamiento de adicciones, embarazos no deseados, accidentes, pero también se crearon bolsas de trabajo, se construyeron infraestructuras y se destinaron muchos esfuerzos a generar cierta seguridad, ya que allí donde operábamos eran zonas de la ciudad en las que ni había presencia policial. Intentamos dignificar aquellos lugares, crear hábitos de higiene, tanto personal como de espacios públicos, e inocular dignidad y autoestima en aquellas personas, con el fin de que la vida no fuese allí tan extrema.

Aquel proyecto fue elaborado por artistas, no desde la psicología, la sociología o desde iniciativas vinculadas a programas de desintoxicación. Sin embargo, los resultados sorprendieron mucho en estos sectores y surgieron colaboración. Proyecto Meteoronació dentro del propio contexto artístico y contó con otra visión, con otra aproximación a aquellos jóvenes. Por lo tanto, siento que el arte puede ser un fin, pero también puede ser un medio, y los resultados son incuestionables. El arte puede modificar situaciones o contextos muy difíciles.

Otra iniciativa se llamó Proyecto Residual, en la que hicimos unos módulos de reciclaje a partir del parqué de una casa. Ese fue otro proyecto que podría haber sido abordado por un gobierno municipal, o por algún colectivo ecologista, que por supuesto hubiesen contado con más datos que yo, pero siento que la estética, el acontecimiento y todo lo que se puede provocar a través del arte, tuvo un resultado poderosísimo en el barrio en que tuvo lugar.

Proyecto Meteoro – Ciudad de México (2002-2009)

Proyecto Residual – Ciudad de México (2010-2011)

ÁNGEL CALVO ULLOA | Volviendo a Ceremonia Ultramarina, aquella exposición llegaba un año después de Ceremonia, una gran muestra que el Museo Tamayo dedicó a tu trabajo de recopilación de piezas de la artesanía mexicana que has ido reuniendo desde la década de los 90. ¿Podríamos hablar de en qué consisten esos conjuntos de piezas y de cómo se gestó aquel proyecto?

CLAUDIA FERNÁNDEZ | Ceremonia es un proyecto que realicé con la comisaria Daniela Pérez, y que se planteó como una investigación a través de una serie de viajes que fui realizando por todo el país. Limitarlo a México respondía a una cuestión práctica, para poder acotar mi espacio de trabajo, pero en realidad se trata de un problema que afecta actualmente al mundo entero. La cuestión es que el arte popular, o las artes manuales, están siendo por lo general relegadas, o asimiladas por grandes marcas que las convierten en objetos de lujo, de cuyo precio tan elevado no tengo claro si esas comunidades que lo realizan en lugares como la India o Taiwán, llegan a cobrar de un modo justo su trabajo, aunque por supuesto lo dudo. Lo que tengo claro es que en ningún caso estos productos artesanales son apreciados por lo que representan, sino que por norma general suelen ser más valorados los productos de elaboración industrial.

Ceremonia fue por lo tanto una exposición no en torno a la obra de una artista, sino en torno a una búsqueda que partía de esa preocupación, y que, a través del trabajo con Daniela Pérez, se tomó el ojo de esa artista y sus líneas de investigación para darle forma. El único contratiempo fue que Daniela salió de Tamayo un par de meses antes de la inauguración, y como consecuencia la exposición no tuvo un retorno curatorial que explicase el proyecto. Simplemente se acompañó de una breve nota explicativa, que apenas profundizaba en la naturaleza de éste y creo que buena parte de los visitantes del contexto artístico echaron en falta esa reflexión más amplia, así como la publicación que tenían previsto hacer, en la que se presentarían las fotografías de todas esas piezas cercanas a la desaparición. Creo que esa era una parte muy importante, ya que en paralelo a la extinción de diferentes especies naturales, se sitúa la de los objetos tradicionales, realizados manualmente. Cuando se muera el último de estos viejos artesanos, desaparecerá ese objeto que él elaboraba como depositario de ese oficio que se había extendido durante cientos de años.

No obstante, pese a algunos contratiempos, estoy muy contenta con el resultado y en general gustó mucho al público que la visitó. Simplemente me hubiese gustado completarlo con aquel texto y con la publicación para contar por qué una artista decide llevar arte popular a un museo de arte contemporáneo.

Ceremonia – Museo Tamayo,  Ciudad de México (2017)

ÁNGEL CALVO ULLOA | Ceremonia Ultramarina me hizo de pronto recordar ejercicios como los de Teresa Lanceta, cuyas exposiciones se articulan a menudo a partir de piezas de terceras personas; pero también en lo que al modo de exponer se refiere, pensé entre otras en Lina Bo Bardi y en sus exposiciones A mão do pobo brasileiro o Nordeste entre otras; así como en la labor de Alberto Sánchez organizando las muestras de artesanía popular para el Pabellón de la República de la Exposición Internacional de París en 1937. Me gustaría saber en qué momento comienzas a interesarte por este tipo de manifestaciones y en qué instante se produce ese cambio que te lleva a asimilar esas colecciones como parte de tu trabajo como artista. ¿Dónde se encuentra el límite entre la autoría material y la conceptual de cada montaje?

CLAUDIA FERNÁNDEZ | En Ceremonia hicimos públicos todos los créditos de los y las artesanas. Señalábamos el nombre, el taller, su ubicación geográfica y la fecha. Desde el arte suele utilizarse a estos trabajadores con el fin de que ellos resuelvan algo que a nivel formal la mayoría de artistas no sabrían hacer. Mi problema, o no sé si es un problema o una virtud, es que yo no me planteo esto como artista, sino que parto de que hago lo que me gusta, lo que he hecho desde niña. No me pongo límites a esos niveles, y quizás sea la razón por la cual choco con el mundo del arte. Siento que hago lo que quiero y que simplemente me obligo a hacerlo bien, sin tantas etiquetas.

Por otro lado, efectivamente aprendí una serie de técnicas artísticas, pero mi carrera se ha centrado en realizar proyectos que personalmente me interesen. Obviamente el mundo te va orientando, y a menudo sigues los patrones que todos siguen, pero de pronto me gustó hacer esas cosas que de algún modo rompen, y sí, siento que tienen que ser explicadas, aunque no demasiado. Ceremonia tuvo un éxito enorme, recibí muchos comentarios y a raíz de aquello surgieron en la ciudad varias tiendas de diseño de arte popular y diferentes proyectos con ese tema como protagonista. Creo incluso que se ha puesto de moda, algo que me alegra mucho porque veo que hace efecto el papel del arte como provocación, del artista como agitador y del museo como lugar donde se sacude algo. Cuando no ocurre así, se vuelve todo muy aburrido.

Ceremonia – Museo Tamayo, Ciudad de Méixco (2017)

ÁNGEL CALVO ULLOA | Algo que me sorprende cuando observo esas instalaciones, en las que tú dispones un amplio número de piezas que cualquiera podría calificar de idénticas, es esa posibilidad que ofreces al espectador de entender lo que de diferente existe en lo igual. Dice el artista Fernando García-Dory en el texto que escribió para tu exposición en Madrid: Una colección empieza con Claudia organizando un carro temprano que la lleve en busca de unas piezas cerámicas de una señora en particular de una comunidad a más de cuatro horas de la población cabeza de partido. ¿Podríamos hablar de esos viajes, de la importancia de las mujeres artesanas en todo este proceso y de los conceptos de pieza única y de repetición que manejas?

CLAUDIA FERNÁNDEZ | Sí, Fernando y yo somos muy amigos y tenemos muchos intereses comunes. Él entendió perfectamente aquello. Recuerdo que desde mi infancia, los viajes de mi familia eran irnos a lugares remotos en busca de artesanos, porque aprendí que había que apoyarlos. Viajábamos por caminos de tierra durante horas para visitarlos.

Siento a menudo que el arte es un medio especialmente conservador, que se ha quedo en eso: el objeto, la compra, la exposición, el catálogo, el cóctel… y todo es siempre igual. Hay muchos museos que yo siento muertos, que necesitan cambiar de estrategia, y entiendo que el coleccionismo debe ayudar a hacer posibles esos cambios que el arte, como modificador de la realidad, puede abordar. El coleccionista puede ampliar su campo de acción y no limitarse a adquirir objetos, sino ser partícipe y apoyar económicamente proyectos realizados en diferentes comunidades. Poder decir en un futuro: Yo cambié el destino de este río, o cambié la suerte de estos artesanos y de este saber hacer que estaba a punto de extinguirse. Son nuevos caminos del arte que son perfectamente válidos y que al final acaban por resonar. Por ejemplo, una experiencia como Proyecto Meteoro se mostró en la Serpentine, en el programa Creative Time de Bassel Miami, o en el Tamayo, entre otros. No obstante debo dejar claro que muchas instancias del arte lo exhibieron del mismo modo que se exhibe una escultura.

ÁNGEL CALVO ULLOA | Para terminar, no sin antes agradecer tus palabras, me gustaría preguntarte qué presagios manejas con respecto a la supervivencia a corto y largo plazo de los modos de trabajo artesanal y de qué manera estas actividades.

CLAUDIA FERNÁNDEZ | En primer lugar, lo que a través de la investigación realizada para el proyecto de Ceremonia, es que los jóvenes no quieren continuar con este tipo de actividades, y prefieren irse a la ciudad y trabajar en un taxi, ser capturistas en computación o tener una frutería, pero en ningún caso se plantean ser artesanos. Me preguntaba entonces por qué ocurría esto, y mi primera conclusión se centra en la globalización, en la llegada de internet y de dispositivos como ordenadores o teléfonos móviles, receptores de una gran cantidad de información en la que sin embargo el arte popular no tiene un lugar. Como consecuencia, esta gente termina por querer imitar otros modelos económicos, estéticos y modos de vida ajenos, en los que no están representadas ni sus comunidades, ni por supuesto las artes manuales o el arte popular. Si lo piensas, en un teléfono móvil, a excepción de algunas referencias a tejidos artesanales o a algunos objetos aislados, este tipo de prácticas están prácticamente ausentes.

Por otra parte, esta actividad, quizás por toda esta influencia de otros modelos, las relacionan con la pobreza. En un sistema globalizado, la tendencia es que todos lo tengamos todo, y al sentirse rezagados a esos niveles, al hacerse evidente su pertenencia a una clase social pobre, intentan acceder a la era contemporánea huyendo de eso que aparentemente es el motivo de su desigualdad.

En cuanto a la producción artesanal que todavía persiste, se dan casos en que diseñadores toman una prenda popular –algunos directamente la plagian-, que de algún modo cuenta la historia de ese oficio transmitido, y de pronto se ponen a hacer manteles o cojines. Convierten objetos tradicionales, o destinados a un ritual, en objetos decorativos con los que comerciar. Por una parte lo veo bien, porque suponen ingresos para esas comunidades, pero el problema es que cuando muchos de estos diseñadores llegan a uno de estos talleres y encargan una cantidad enorme de cojines, en dos años se habrá pasado de moda algo que no estaba destinado a ese circuito, y los diseñadores desaparecerán. Al final, lo que han conseguido es que esos artesanos sean despreciados porque han copado la producción y manejando una buena suma de dinero. Pero han de convivir con el rechazo de su comunidad y afrontar que en muchos casos ese objeto ha sido agotado.

Para responder a tu pregunta, creo que es una cuestión que merece ser repensada y obligarse a ser más responsables en cuanto a la perdurabilidad en el tiempo de los objetos con los que se trabaja, ya que si únicamente su producción va a responder a modas, lo único que va a ocasionar son problemas a esas comunidades que habitualmente son indígenas y viven alejadas, con altos niveles de pobreza. Hay que asumir esa responsabilidad, máxime cuando hablamos de diferencias sociales tan pronunciadas.

Ceremonia Ultramarina – Galería Travesía Cuatro, Madrid (2018)

Ángel Calvo Ulloa nació en un lugar muy pequeño plagado de infames personajes. En la facultad en la que realizó sus estudios jamás le hablaron de la crítica ni el comisariado, por eso ahora dedica sus días a leer, escribir y de vez en cuando hace alguna exposición. Adora viajar y sentirse pequeño en una gran ciudad. También adora volver a casa a odiar de nuevo ese pequeño lugar.

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"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)