Entrevista amb Gareth Kennedy

El treball de l’artista irlandès Gareth Kennedy explora el paper social d’allò artesanal en el segle XXI i genera “comunitats d’interès” entorn de la producció i la interpretació de noves cultures materials. En implementar un enfocament antropològic com una estètica operativa, aquestes obres es basen en les històries socials, culturals i econòmiques particulars d’un lloc. Els resultats solen incloure estructures arquitectòniques o dissenyades, pel·lícules, objectes fets a mà, així com esdeveniments performatius en viu que donen vida a aquestes entitats físiques en contextos públics específics.

Kennedy ha produït i mostrat treballs tant a nivell nacional com internacional. La seva pràctica fins avui inclou obres d’art públic, projectes educatius, exposicions, residències i col·laboracions. En 2009, va co-representar Irlanda a la 53a Biennal de Venècia juntament amb l’artista Sarah Browne i la seva pràctica col·laborativa, Kennedy Browne.

ÁNGEL CALVO ULLOA | Gareth, ens vam conèixer el 2015 a Dublín, durant la meva residència a Fire Station Studios, on tu treballaves llavors. Abans d’arrencar amb una sèrie de qüestions més concretes, m’agradaria saber quins són els teus interessos i com s’insereix en ells el teu treball com a artista.

GARETH KENNEDY |Durant l’última dècada més o menys m’ha preocupat el paper social dels processos manuals i artesanals en el context del nostre omnipresentment digitalitzat moment contemporani. Els meus projectes solen estar molt arrelats i evolucionen amb el temps, generant “comunitats d’interès” entorn de la producció i execució de cultures materials experimentals. En els últims anys, aquests projectes han explorat idees com la ficció popular, les tradicions inventades, l’anacronisme crític, el coneixement hàptic, la transmissió d’habilitats i la idea de trobades en cultures materials tant contemporànies com passades. Els resultats s’han mostrat no sols en l’àmbit de l’art contemporani, sinó també en contextos etnogràfics, folklòrics, patrimonials, artesanals i arqueològics. Els projectes es beneficien d’una forta participació de la comunitat “sobre el terreny” i també de les aportacions de disciplines acadèmiques professionals que creguin resultats complexos i en capes. El treball actual continua basant-se en l’arxiu del museu com a recurs, però també ha donat un gir ecològic més explícit.

ÁNGEL CALVO ULLOA | En aquella trobada a Fire Station, a més de parlar d’alguns dels teus projectes, recordo que em vas descobrir “HANDS Irish traditional crafts”, una col·lecció de documentals realitzats per David Shaw-Smith per a RTÉ (Raidió Teilifís Éireann) entre el 1978 i el 1989. Aquest material em va ajudar a definir i confirmar una sèrie d’interessos que m’han acompanyat des de llavors. D’una manera o altra aquella trobada ha afectat la meva manera d’analitzar la importància d’aquests processos dins de l’art i, encara que efectivament no m’enroco en la qüestió manual, confesso que existeix alguna cosa en la noció d’ofici que m’atreu molt especialment i que inevitablement es vincula amb la meva manera d’entendre l’art. En quin moment es van introduir aquestes qüestions en la teva pràctica?

GARETH KENNEDY |M’alegro que “HANDS” t’hagi impressionat! Per a mi, les 37 pel·lícules representen una espècie d’Etnografia de Rescat, capturant maneres de producció just quan estaven en la cúspide de l’obsolescència. Crec que tenen una ressonància no sols en un context irlandès sinó en un escenari europeu ampliat. L’última recessió econòmica i la desaparició pública de l’anomenat Tigre Cèltic van ser el gresol del meu interès per l’artesania. Això també és contemporani amb l’influent The Craftsman de Richard Sennett i el treball de Glenn Adamson sobre la invenció de l’artesania i el pensament a través d’ella. Estava interessat en alguna cosa que vaig escoltar a propòsit que en temps d’auge econòmic, la gent inverteix en productes d’alt disseny, i en la recessió volen una cosa feta a mà, tradicional, vintage. M’interessen aquestes relacions de les cultures materials en relació amb els cicles econòmics d’auge i caiguda. Examino aquest renovat interès en termes de cicles històrics, per exemple, el moviment Arts and Crafts de finals del segle XIX a Gran Bretanya, que va coincidir amb els trastorns socials entorn de la producció en massa, la urbanització i la industrialització. Els trastorns actuals giren entorn de la digitalització i datificació generalitzades de la nostra vida social i econòmica. Veig el meu interès en l’artesania com una forma d’anacronisme crític… Per què fer les coses a mà en la cúspide de la quarta revolució industrial i la governança algorítmica? Quin coneixement crític i experiència pot generar aquest ús de l’anacronisme sense ser un resultat nostàlgic, sentimental o reactiu?

Gareth Kennedy, Ikea Lobster Pots

ÁNGEL CALVO ULLOA | Dos dels teus projectes vinculats amb aquesta recerca entorn dels treballs artesanals a Irlanda incloïen una anàlisi del que l’arribada d’IKEA ha suposat en les últimes dècades. Em refereixo a “IKEA Butter Churn for Gneeveguilla”, en el qual per mitjà d’una acció col·lectiva al poble de Gneeveguilla abordaves un costum o ritu popular fictici; i també “IKEA Lobster Pots”, realitzat a les Aran Islands, on amb l’ajuda dels xarxaires de l’illa d’Inís Oírr vas transformar una sèrie d’objectes d’IKEA en nanses per a llagostes. Recordo també “Post Colony”, que encara que no neix del mateix vincle, sí que estableix mitjançant el seu procés una connexió amb els dos anteriors. Podríem parlar d’aquests projectes?

GARETH KENNEDY | La situació irlandesa i la seva relació amb la modernitat i el lloc és particular. Històricament, a diferència de les drassanes i els molins de lli d’Irlanda del Nord, el sud de l’illa -l’actual República- mai va arribar a experimentar una revolució industrial. Irlanda va ser tractada com una espècie de graner, però també com un recurs laboral sota el domini imperial britànic. Després de la independència, un nacionalisme introspectiu que promovia allò rural, catòlic i agrari, va rebutjar la modernitat. Va ser només a partir de la dècada de 1960 que el país va atreure la inversió industrial estrangera. Es podria dir que el projecte modern va començar a Irlanda amb retard a partir d’aquell moment. Amb la filiació de la CEE -més tard la UE-, el país es va convertir en una porta d’entrada ben situada perquè les multinacionals estatunidenques accedissin al mercat europeu. D’aquí la concentració actual de farmacèutiques i indústria tecnològica de Silicon Valley. Aquest tipus de retard, o efecte de salt de granota, va fer que Irlanda ometés la industrialització, experimentés més tard la modernitat, i després l’impacte del capitalisme tardà i la postmodernitat amb gran baluern. IKEA va arribar a Irlanda el 2009, també amb retard pel fet que les lleis de planificació simplement no permetien una unitat minorista de la seva grandària. Els dos projectes dels quals parles van representar trobades en cultures materials, en els quals els mobles d’IKEA comprats a la nova botiga de Dublín es van portar a ubicacions rurals marginals i es van “canibalitzar” per a formar objectes amb reminiscències d’artefactes populars. “IKEA Butter Churn for Gneeveguilla” va veure les taules IKEA convertides en una manteguera i també en un barril per a contenir la mantega. Després es va posar en escena una tradició contemporània inventada, en la qual es convidava als vilatans a una casa abandonada a causa de la bombolla de la construcció, per a fer allà col·lectivament suficient mantega per a omplir el barril. Aquest barril es va portar després al pantà local on va ser enterrat per a preservar-lo com a “mantega de pantà”[1] i provocar una futura anomalia arqueològica. Un treball menys complicat es va realitzar a Inís Oírr, una de les illes Aran, enfront de la costa oest, on els Caoladoirí (teixidors de nanses) es van encarregar de convertir un llum de rotang IKEA, teixida a mà a Vietnam, en una nansa per a llagostes apta per a usar a les illes.

“Post Colony” va ser un taller immersiu de deu dies en què es va usar com a set de rodatge el Parc Nacional de Killarney, al sud-oest d’Irlanda, que explora la naixent història colonial i industrial del que després es va convertir en un paisatge romàntic i avui turístic. Aquí, els voluntaris van establir un campament de fusteria ecològica en les profunditats del parc, per a promulgar pràctiques de taller i fabricació de carbó que s’haurien utilitzat en la primerenca explotació industrial dels boscos irlandesos, a partir de finals del segle XVI. En lloc de fustes dures natives, es va utilitzar l’espècie invasora Rhododendron ponticum (que té arrels ibèriques i, irònicament, es troba en perill d’extinció amb el canvi climàtic). Un fuster de cinquena generació va ser el mentor d’aquest procés mentre jo el gravava, fent-me passar per una espècie d’antropòleg visual.

Les dues pel·lícules d’IKEA es van filmar en Super8 i “Post Colony” en 16 mm, d’una manera que jo catalogo com a “Ficcions populars”, en les quals m’interesso per com l’analògic del cel·luloide crea un efecte anacrònic. No obstant això, la referència temporal de la pel·lícula es pot identificar a través dels models d’automòbils, la moda o els tipus de telèfons mòbils. Definitivament les ficcions populars, i com aquestes juguen amb la temporalitat, no estan destinades a ser recreacions d’època!

Gareth Kennedy, Post Colony. Fotografia Brian Cregan

ÁNGEL CALVO ULLOA | Recordo que aquella tarda parlem sobre “The Uncomfortable Science”, un projecte que havies desenvolupat el 2014 a Bozen per al Museum of Tyrolean Popular Art sobre la cultura popular en aquell territori. El projecte aprofundia també en l’escenificació dels costums, però en aquell cas la ficció era part del fet històric, i per tant no va ser necessari crear-la sinó més aviat posar-la en diàleg amb una sèrie d’insercions que tu vas anar articulant.

GARETH KENNEDY | Aquest va ser un treball molt important per a mi a l’hora d’abordar la part més fosca i retrògrada de les paraules “tradició” i “poble”, que són reserves de la dreta reaccionària, però que no tindrien per què ser-ho. El treball va ser produït potser en temps més reflexius (abans de 2016). Vaig ser convidat per Emanuele Guidi, director artístic de ar/ge kunst de Bozen, per a emprendre el primer projecte d’un any allà. Emanuele estava interessat en com respondria jo a l’excés de cultura popular com a patrimoni i teló de fons turístic d’aquest territori alpí. Com a regió de parla alemanya annexada per Itàlia després de la Primera Guerra Mundial, el Tirol del Sud té una història problemàtica respecte a les disciplines científiques, compromeses ideològicament, que van ser implementades a la regió: els geògrafs italians i els etnògrafs austríacs van crear mites sobre els “veritables orígens” d’aquest poble. La meva recerca es va centrar en la denominada Die Option, un acord de 1939 entre les potències de l’Eix, que planificava la reubicació de la població de parla alemanya. En una ruptura amb la ideologia nacionalsocialista, la població cultural i ètnica alemanya va tenir la possibilitat de triar entre Blut oder Boden (sang o terra), és a dir, entre reubicar-se dins del Tercer Reich i conservar la seva cultura i identitat germàniques, o ser italianitzats per complet. Gairebé oblidada avui dia, però possiblement la major recerca en el camp del folklore i la lingüística de la història, Himmler va enviar una Kulturkommission per a documentar exhaustivament els costums materials, lingüístics, folklòrics i musicals d’aquest poble alpí. La seva cultura havia de conservar-se i posar-se a la seva disposició després de la reubicació en els territoris recentment ocupats de les muntanyes Tatra, Borgonya o Crimea; aquesta era una “etnografia de rescat” per dictat polític. El meu encàrrec va tenir lloc en un moment propici, quan certs arxius dels antropòlegs involucrats es van fer públics per primera vegada en 75 anys. També em va inquietar molt la publicació i difusió de material produït pels nazis, des de llibres, disfresses i postals, des del període de la postguerra i fins al dia d’avui. Volia investigar com aquestes representacions van influir perillosament en les idees de tradició i cultura popular de la regió. En resposta, vaig encarregar als tradicionals talladors de màscares de fusta de tot el Tirol del Sud i del Tirol que tallessin màscares de figures clau d’aquesta història conflictiva, i les vaig combinar amb material d’arxiu original de la seva falsa recerca. Aquesta exposició es va convertir llavors en un fòrum públic per a desentranyar i desconstruir aquest material i les seves influències en la formació de la identitat avui en el Tirol del Sud. L’any següent, amb el suport de Künstlerhaus Büchsenhausen, el projecte va creuar els Alps i es va presentar de forma ampliada en el Tiroler Volkskunstmuseum d’Innsbruck. Això va ser especialment acusat, ja que les eleccions presidencials austríaques estaven en curs en aquell instant, amb el candidat d’extrema dreta lluint obertament un blauet, l’emblema dels simpatitzants nazis a l’Àustria de 1930.

Gareth Kennedy. The Uncomfortable Science. Fotografia L. Artamonow

ÁNGEL CALVO ULLOA | Des de 2005 treballes en col·laboració amb l’artista Sarah Browne sota el nom Kennedy Browne. Encara que els teus projectes en solitari puguin semblar molt allunyats als que estan signats com a Kennedy Browne, existeix també aquesta narrativa ficcional que, encara que aplicada a un altre àmbit, manté cert paral·lelisme amb ells.    

GARETH KENNEDY |Em sento molt afortunat de gaudir d’aquesta dilatada col·laboració amb Sarah Browne, que continua sorprenent-nos i desafiant-nos a tots dos, i que és paral·lela al meu treball en solitari. Kennedy Browne s’ha centrat en les narratives neoliberals i la desconstrucció i execució d’aquestes davant la càmera. Kennedy Browne és una bèstia explícitament digital, plantejada en gran manera a Internet. Les fites clau en la formació de la seva identitat són els nostres anys de naixement: 1979, quan Thatcher va arribar al poder al Regne Unit, i 1981, quan Reagan va ser investit als Estats Units. Aquests primers mandats van presagiar l’experiment neoliberal de 40 anys que continua esfondrant-se al nostre voltant en el món occidental. L’enfocament de Kennedy Browne fins ara s’ha delimitat a aquest període de temps, però també utilitza plataformes de la Web 2.0 per a intentar excavar el significat i elaborar narratives útils a partir d’aquest paradigma econòmic. Les històries reals i els fets verificables es componen en guions de ficció que els avatars interpreten davant la cambra. En efecte, de la mateixa manera que totes dues metodologies despleguen la ficció, esperem de manera crítica i incisiva manifestar narratives útils per al nostre temps. Totes dues pràctiques tenen mètodes de recerca rigorosos i sostenen que, si bé la veritat és un objectiu en moviment, i fer afirmacions absolutes sobre ella és extremadament perillós, les mentides continuen sent mentides i han de ser invocades i abordades directament. En realitat, no inventem res. Tot això només per a dir que Kennedy Browne s’està reformant. Les nostres exposicions retrospectives recents al Museu d’Art Krannert a Illinois i a The Hugh Lane a Dublín han suposat el tancament d’aquesta última dècada. Ara ens trobem en un nou paradigma en evolució, i necessitem reorientar-nos!

[1] Mantega de pantà: el Museu Nacional d’Irlanda té diverses dotzenes de llards de pantà en la seva col·lecció que daten del 2500 a. C. al 1600 d. C., una extraordinària continuïtat cultural de l’ús del pantà per a conservar la mantega, presumiblement com a reserva d’aliments, però també amb finalitats rituals.