Família, retrats, passat i nostàlgia

La cultura de l’arxiu es revisita des de la nostàlgia. Nostàlgia, una paraula carregada emotivament i, també, políticament. La mirada al passat, familiar i comú, a l’exposició d’Iñaki Bonillas a La Virreina sobre l’arxiu cap allò personal i les emocions al treball conceptual.


L’exposició “Arxiu J.R. Plaza” d’Iñaki Bonillas reuneix 20 obres produïdes des de 2003, quan l’artista va començar a treballar amb una col·lecció heretada de fotografies i altres documents que havien estat del seu avi. L’exposició s’acompanya d’un petit llibre d’artista, que bé podria assemblar-se físicament a la “Petita història de la fotografia” de Walter Benjamin, si tal volum s’hagués arribat a publicar. A les seves pàgines hi ha vint assaigs curts, de vint escriptors diferents.

Fer un cop d’ull al muntatge de diapositives que Iñaki Bonillas ha fet amb el material del seu avi és, una cosa així, com tractar de contemplar esdeveniments històrics presentats en un diorama: resumint, és pràcticament impossible assimilar-ho tot. En el seu llibre “Passats presents”, Andreas Huyssen debatia una tendència global de discursos de la memòria en progrés al llarg de finals del segle XX. Aquí havia aparentment un intent de consolidar una memòria que -o així es va percebre en certs cercles- estava amenaçada per la velocitat del canvi tecnològic. Es podria dir que, pel que fa a la fotografia de l’era digital, el moment arcadià va ser l’analògic, que va crear un nou fetitxe per al segle XXI. La majoria d’imatges en aquesta exposició han estat tractades i impreses digitalment, amb unes poques excepcions, sense que es pugui dir que hi ha un fetitxisme de la tecnologia obsoleta. El tractament de les fotografies és conceptual, és a dir, cada obra ha conceptualitzat i formalitzat alguna cosa detectable en els documents primaris. Amb aquesta finalitat, l’artista ha objectivat les fotografies d’una manera de vegades torbadora per a l’espectador, ja que al cap i a la fi representen a membres més o menys propers de la família de l’artista i fan que un es pregunti: quin és el fi de tal objectivació? Potser una resposta sigui que és un intent d’apartar-se d’una forta sensació de nostàlgia: nostàlgia dels temps de la gent que apareix a les imatges i nostàlgia dels temps de la tecnologia analògica. Aquest allunyament podria detectar, tal com va escriure Walter Benjamin, la “espurna de la contingència” a les imatges, que podem vincular amb el present i projectar cap al futur, i potser representa un “salt del tigre” cap al passat en el que al retro es refereix.

Si ets fotògraf, aficionat o no, què fas quan vols oblidar a algú que ocupa gran part de l’arxiu fotogràfic que tractes de preservar? En un aspecte més personal, què fas quan un amic et traeix? Li cobreixes la cara amb una marca negra, retalles la seva silueta a les teves fotografies i ja està? Podries realment oblidar la traïció d’un amic íntim? Sona banal dir que sí, però la memòria i l’oblit són el camp de batalla de l’arxiu fotogràfic personal i de qualsevol altre arxiu. Una altra complicació és la falsa memòria que pot derivar d’una fotografia. Llavors, era realment equivocat que la Tyrell Corporation, a Blade Runner, proporcionés una falsa memòria als replicants? La memòria protèsica ha format part de la nostra psique acceptada des que es va estendre l’ús de la nova tecnologia fotogràfica, al començament de segle. La memòria orgànica sembla estar en el seu punt més fort, però, allà on hi ha hagut trauma i la imatge no és necessària, en alguns casos és impossible. La supressió s’ha convertit en el lloc en què ni el llenguatge ni la visualització poden expressar el record; aquest és un dels punts cecs de l’impuls arxivista que s’entreveu en l’arnada obra “Tineidae” (2010), inclosa a l’exposició.

El llenguatge és una altra expressió de la nostra memòria; el conflicte que es pot iniciar entre la visió i el llenguatge pot venir de la comparació entre diari i fotografia. “A Sombra e o brilho” confronta tal aparellament, alhora que brinda evocacions en l’ús de llum i foscor, fantasia i realitat, visibilitat i invisibilitat. Allò visual pot distreure la contemplació portant-ho a una denigració de la visió i ha exercit un paper important en gran part de l’art del segle XX, però el llenguatge pot sobrecontextualizar allò visual. Ni la visió ni el llenguatge són únicament fiables com a ubicació de la veritat: l’arxiu pot ser la llei i el llegat, però en aquesta falta de fiabilitat està la seva lluita o la seva febre.

El concepte de fotografia sembla posar-se a examen en una projecció amb quatre projectors de diapositives titulada “Banyeres” (2005), on veiem la imatge d’un núvol davant del sol, amb tres de les projeccions movent-se lentament per les possibles variacions cromàtiques dels canals blau, vermell i verd, que van, to per to, del blau al groc, del vermell al cian i del verd al magenta. El quart projector va de la foscor total a la lluminositat total. Aquest lànguid i serpentejant tractament de la naturalesa de la llum blanca destaca també les diferències i la naturalesa complementària de la tecnologia digital i analògica. D’altra banda, a la peça “Doble clarobscur” (2008-2010) l’artista utilitza les possibilitats d’animació del film de 16 mil·límetres, en ordenar per tons les fotografies digitals en blanc i negre preses d’una fotografia quadriculada del seu avi i convertir-les en una projecció en 16 mil·límetres. Sens dubte, l’edat relativa de la fotografia va influenciar també a l’artista en la seva elecció del mitjà final per al film.

La còpia fotogràfica depèn de la qualitat dels materials emprats per ampliar la imatge i varia d’un lloc a un altre; és aquesta materialitat el que separa la imatge omnipresent de l’objecte d’art singularitzat. Tornant a les evocacions que poden trobar-se en el llenguatge, “El imitador de voces”, una peça decididament conceptual, presenta l’obra de copistes professionals mexicans, que transcriuen tot tipus de documents. Se’ls va demanar que transcrivissin la història de l’home capaç d’imitar qualsevol veu excepte la pròpia. Cada còpia és diferent i conté diminuts ajustaments o errors comesos pels copistes. La petita broma inherent en la història -que l’imitador pot reproduir qualsevol veu excepte la pròpia- es repeteix després en la part que l’artista afegeix als autoretrats del seu avi simulant diverses professions, “Una targeta per J.R. Plaza” (2007), una targeta de visita mecanografiada. Iñaki Bonillas intervé en aquesta obra d’apropiació: a part d’encarregat, propietari, representant i llenyataire, hi ha una targeta sense fotografia que declara, planerament: Autorretratista.

Tal com s’ha debatut ja prou, dins la pràctica de l’art contemporani s’ha vist una notable tendència a furgar en els arxius, a reexaminar la història o escodrinyar fets, objectes o fins i tot deixalles, tal com ho faria un arqueòleg. En aparença, aquesta exposició seguiria aquesta tendència, però en un nivell més profund atrau la nostra atenció cap a la naturalesa tècnica de la fotografia en el seu desenvolupament, incloent l’aspecte tècnic de la seva relació amb la nostra memòria. Fàcils de percebre són la propensió conceptual i un interès en la relació entre la història del conceptualisme i la fotografia. En molts aspectes és un estudi de la naturalesa de la fotografia en aquest punt mort tecnològic, o aquest moment fin de siècle.