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08 mayo 2012
Familia, retratos, pasado y nostalgia

Sinéad Halkett

La cultura del archivo se revisita desde la nostalgia. Nostalgia, una palabra cargada emotivamente y, también, políticamente. La mirada al pasado, familiar y común, en la exposición de Iñaki Bonillas en La Virreina acerca el archivo hacia lo personal y las emociones al trabajo conceptual.


La exposición «Archivo J. R. Plaza» de Iñaki Bonillas reúne veinte obras producidas desde 2003, cuando el artista empezó a trabajar con una colección heredada de fotografías y otros documentos que habían pertenecido a su abuelo. La exposición se acompaña de un pequeño libro de artista, que bien podría parecerse físicamente a la «Pequeña historia de la fotografía» de Walter Benjamin, si tal volumen se hubiera llegado a publicar. En sus páginas hay veinte ensayos cortos, de veinte escritores diferentes.

Echarle un vistazo al montaje de diapositivas que Iñaki Bonillas ha hecho con el material de su abuelo es, algo así, como tratar de contemplar eventos históricos presentados en un diorama: resumiendo, es prácticamente imposible asimilarlo todo. En su libro «Pasados presentes», Andreas Huyssen debatía una tendencia global de discursos de la memoria en progreso a lo largo de fines del siglo XX. Ahí había aparentemente un intento de afianzar una memoria que —o así se percibió en ciertos círculos— estaba amenazada por la velocidad del cambio tecnológico. Se podría decir que, en lo que concierne a la fotografía de la era digital, el momento arcadiano fue el analógico, que creó un nuevo fetiche para el siglo XXI. La mayoría de imágenes en esta exposición han sido tratadas e impresas digitalmente, con unas pocas excepciones, sin que pueda decirse que hay un fetichismo de la tecnología obsoleta. El tratamiento de las fotografías es conceptual, esto es, cada obra ha conceptualizado y formalizado algo detectable en los documentos primarios. Con este fin, el artista ha objetivado las fotografías de una manera a veces turbadora para el espectador, pues al fin y al cabo representan a miembros más o menos cercanos de la familia del artista y hacen que uno se pregunte: ¿cuál es el fin de tal objetivación? Quizá una respuesta sea que es un intento de apartarse de una fuerte sensación de nostalgia: nostalgia de los tiempos de la gente que aparece en las imágenes y nostalgia de los tiempos de la tecnología analógica. Este alejamiento podría detectar, tal como escribió Walter Benjamin, la “chispa de la contingencia” en las imágenes, que podemos vincular con el presente y proyectar hacia el futuro, y tal vez representa un “salto del tigre” hacia el pasado en lo que a lo retro se refiere.

Si eres fotógrafo, aficionado o no, ¿qué haces cuando quieres olvidar a alguien que aparece en gran parte del archivo fotográfico que tratas de preservar? En un aspecto más personal, ¿qué haces cuando un amigo te traiciona? ¿Le cubres el rostro con una marca negra, recortas su silueta en tus fotografías y ya está? ¿Podrías realmente olvidar la traición de un amigo íntimo? Suena banal decir que sí, pero la memoria y el olvido son el campo de batalla del archivo fotográfico personal y de cualquier otro archivo. Otra complicación es la falsa memoria que puede derivar de una fotografía. Entonces, ¿se equivocaba la Tyrell Corporation, en Blade Runner, proporcionando una falsa memoria a los replicantes? La memoria protésica ha formado parte de nuestra psique aceptada desde que se extendió el uso de la nueva tecnología fotográfica, a comienzos de siglo. La memoria orgánica parece estar en su punto más fuerte, sin embargo, allí donde ha habido trauma y la imagen no es necesaria o, en algunos casos, es imposible. La supresión se ha convertido en el lugar en que ni el lenguaje ni la visualización pueden expresar el recuerdo; este es uno de los puntos ciegos del impulso archivista que se entrevé en la apolillada obra «Tineidae» (2010), incluida en la exposición.

El lenguaje es otra expresión de nuestra memoria; el conflicto que puede entablarse entre la visión y el lenguaje puede venir de la comparación entre diario y fotografía. «A Sombra e o brilho» confronta tal emparejamiento, a la vez que brinda evocaciones en el uso de luz y oscuridad, fantasía y realidad, visibilidad e invisibilidad. Lo visual puede distraer la contemplación llevándolo a una denigración de la visión y ha desempeñado un papel importante en gran parte del arte del siglo XX, pero el lenguaje puede sobrecontextualizar lo visual. Ni la visión ni el lenguaje son únicamente fiables como ubicación de la verdad: el archivo puede ser la ley y el legado, pero en esta falta de fiabilidad está su lucha o su fiebre.

El concepto de fotografía parece ponerse a examen en una proyección con cuatro proyectores de diapositivas titulada «Bañeras» (2005), en la que vemos la imagen de una nube delante del sol, con tres de las proyecciones moviéndose lentamente por las posibles variaciones cromáticas de los canales azul, rojo y verde, que van, tono por tono, del azul al amarillo, del rojo al cian y del verde al magenta. El cuarto proyector va de la oscuridad total a la luminosidad total. Este lánguido y serpenteante tratamiento de la naturaleza de la luz blanca destaca también las diferencias y la naturaleza complementaria de la tecnología digital y analógica. Por otra parte, en la pieza «Doble claroscuro» (2008-2010) el artista utiliza las posibilidades de animación del film de 16 milímetros, al ordenar por tonos las fotografías digitales en blanco y negro tomadas de una fotografía cuadriculada de su abuelo y convertirlas en una proyección en 16 milímetros. Sin duda, la edad relativa de la fotografía influenció también al artista en su elección del medio final para el film.

La copia fotográfica depende de la calidad de los materiales empleados para ampliar la imagen y varía de un lugar a otro; es esta materialidad lo que separa la imagen omnipresente del objeto de arte singularizado. Volviendo a las evocaciones que pueden encontrarse en el lenguaje, «El imitador de voces», una pieza decididamente conceptual, presenta la obra de copistas profesionales mexicanos, que transcriben todo tipo de documentos. Se les pidió que transcribieran la historia del hombre capaz de imitar cualquier voz excepto la propia. Cada copia es diferente y contiene diminutos ajustes o errores cometidos por los copistas. La pequeña broma inherente en la historia —que el imitador puede reproducir cualquier voz excepto la propia— se repite después en la parte que el artista añade una tarjeta de visita mecanografiada a los autorretratos de su abuelo simulando diversas profesiones («Una tarjeta para J. R. Plaza»). Iñaki Bonillas interviene en esta obra de apropiación: aparte de encargado, propietario, representante y leñador, existe una tarjeta sin fotografía en que declara, llanamente: Autorretratista.

Tal como se ha debatido ya suficientemente, en la práctica del arte contemporáneo se ha visto una notable tendencia a hurgar en los archivos, a reexaminar la historia o a escudriñar hechos, objetos o incluso desechos, tal como lo haría un arqueólogo. En apariencia, esta exposición seguiría esta tendencia, pero en un nivel más profundo atrae nuestra atención hacia la naturaleza técnica de la fotografía en su desarrollo, incluyendo el aspecto técnico de su relación con nuestra memoria. Fáciles de percibir son la propensión conceptual y un interés en la relación entre la historia del conceptualismo y la fotografía. En muchos aspectos es un estudio de la naturaleza de la fotografía en este punto muerto tecnológico, o este momento fin de siècle.

Sinéad Halkett

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