Harun Farocki. Imatges operatives i creació de camps de batalla

El segle XXI es podria caracteritzar, entre moltes altres coses, per una sobreproducció irrefrenable d’imatges. La televisió, la premsa, la publicitat, Internet i les xarxes socials -incloent els seus propis usuaris-, col·lapsen les múltiples pantalles (ordinadors, smartphones, iPads …) amb imatges procedents d’innombrables fonts. La descontextualització i reinterpretació constant de les mateixes és una cosa inevitable, però el ritme frenètic de producció dificulta la reflexió pausada pel que fa a les connotacions que es poguessin desprendre d’elles. En conseqüència, aquestes imatges de consum -imatges fast food, podríem dir- es veuen despullades de gran part del seu poder i circulen davant l’espectador en una desfilada tan multitudinària com anodina, que només de tant en tant interromp la lletania constant per remoure consciències i produir trending topics eventuals, petites sacsejades que ens treuen del nostre estat letàrgic durant uns instants (de manera inofensiva, això sí). D’altra banda, mentre les imatges que són destinades a ser consumides per la majoria de la població es multipliquen exponencialment i ens anestesien minvant la nostra capacitat de reacció, són un altre tipus d’imatges les que conquisten una nova parcel·la de poder: les imatges captades per càmeres de vigilància que controlen els nostres moviments en presons, supermercats o espais (suposadament) públics, permetent als seus destinataris finals definir a la perfecció els nostres patrons de comportament o consum.

Fins el 22 de maig, la galeria G-7 de l’Institut Valencià d’Art Modern acull la primera exposició retrospectiva a Espanya d’Harun Farocki, l’obra del qual convida a reflexionar sobre l’origen, funció i destinació de les imatges. Sobre els dispositius que les han produït, les maneres en què circulen, els públics als quals van dirigides o la principal finalitat de les mateixes, i dels discursos que es generen al seu voltant. Expulsat als anys 60 de l’Acadèmia de cinema i televisió de Berlín per motius polítics, Farocki va començar a realitzar cinema experimental influenciat per directors com Jean-Luc Godard, Chris Marker o el tàndem Jean-Marie Straub / Danièle Huillet. Posteriorment, va treballar com a redactor de la revista de cinema Filmkritik i va impartir classes a llocs com Düsseldorf, Califòrnia o Viena. Des dels anys 60 i fins al 2014 (any de la seva mort), el cineasta alemany va persistir incansablement en la seva intenció de despertar la consciència crítica de l’espectador davant les imatges.

Al llibre Harun Farocki. Against What? Against Whom? [[Harun Farocki. Against What? Against Whom?, Antje Ehmann i Kodwo Eshun (eds), Londres, 2010, Koening Books.]], Georges Didi-Huberman recalca que “no hi ha una sola imatge que no impliqui, simultàniament, mirades, gestos i pensaments.” Tenint això en compte, resulta “especialment absurd intentar desqualificar algunes imatges sota l’argument que aparentment han estat manipulades”, ja que “totes les imatges del món són resultat d’una manipulació.” ¿No és potser l’elecció del pla una manipulació en si mateixa? ¿No ho és també la decisió de fer la fotografia en un moment determinat i no en un altre? A la sèrie d’obres Parallel I-IV (2012-2014), es planteja una hipòtesi inicial que ha acabat convertint-se en fet: les imatges generades per ordinador tenen ja la capacitat de substituir les filmades, la funció de les quals podria veure’s finalment desplaçada cap a un altre àmbit. Som capaços de “crear” una realitat virtual i les imatges en 3D que la conformen interactuen amb nosaltres de manera directa i real. Reconstruccions de camps de batalla s’utilitzen per a l’entrenament de soldats o fins i tot amb finalitats terapèutiques. A Serious Games I-IV (2010), Farocki registra diverses d’aquestes sessions de teràpia i entrenament. Una despersonalització extrema de la guerra que passa per recrear un espai que acaba amb la mort de l’avatar.

Que les guerres propulsen el desenvolupament tecnològic de les societats és una afirmació tan indiscutible com demolidora. La relació inherent entre producció i destrucció sempre ha estat aquí. En efecte, la Segona Guerra mundial va donar el primer impuls al desenvolupament de l’avió a reacció, l’ordinador, el so estèreo o la ràdio d’ona curta. A l’assaig La doctrina del xoc. L’auge del capitalisme del desastre [[La doctrina del xoc. L’auge del capitalisme del desastre, Naomi Klein, Ed Paidós, Barcelona, 2007]], la periodista Naomi Klein cita innombrables exemples de grans catàstrofes que han estat utilitzades per obtenir rendibilitat econòmica, manipular la població o implantar a la força reformes econòmiques (majoritàriament privatitzacions), polítiques o socials. La desaparició de més de 30.000 persones a l’Argentina dels anys 60, la matança de la plaça de Tiananmen a la Xina, la Guerra de les Malvines o l’atac de l’OTAN contra Belgrad el 1999 en són només alguns dels exemples més representatius.

Darrere de l’horror que suposa la mort de milions de persones hi trobem una molt rentable indústria que mira cap endavant amb avidesa i treu profit dels estrats més febles de la societat. Una indústria cada vegada més poderosa i despersonalitzada gràcies als innombrables avenços tecnològics. En obres com Auge/Maschine (Eye/Machine, 2000-2003), Farocki ens mostra que l’era electrònica ha substituït l’era mecànica, el treball manual s’ha anat eliminant progressivament (i desplaçant cap als països més pobres) i les màquines han substituït la mà d’obra. La guerra es presenta com un fet “sense presència humana”, com un esdeveniment que no té en compte les persones, encara que aquestes s’hi trobin presents de manera inevitable. Ja no cal que l’home sostingui la càmera per obtenir un registre del que està succeint al camp de batalla, perquè aquesta càmara es pot posar directament sobre un projectil teledirigit.

A Nicht löschbares Feuer (The inextinguishable fire, 1969), una veu en off que apel·la directament a l’espectador, pregunta com mostrar l’horror provocat pel Napalm. Un cigar es crema a 400ºC, el Napalm a 3000ºC. Enfront de l’espectacularització i la pornografia emocional proposada freqüentment pel cinema de Hollywood per mostrar les atrocitats de la guerra, Farocki opta pel distanciament brechtià, les imatges d’arxiu, la sobrietat extrema i la indagació pertinaç.

Per entendre les causes i conseqüències de la guerra, una possible metodologia és visitar el lloc on es produeixen les armes, analitzar els seus ritmes de treball, els seus mètodes de funcionament (Eye/Machine I, II i III). Per entendre el funcionament de les presons (I Thought I was seeing Convicts, 2000), res millor que desplaçar-se fins a elles, visionar les gravacions de les càmeres de seguretat, estudiar els patrons de comportament de carcellers i presos. D’aquesta manera, Farocki converteix les anomenades imatges operatives (aquelles que no tenen el fi d’entretenir ni d’informar, sinó que formen part d’una operació) en discurs artístic.

Però una de les obres mostrades a la retrospectiva que millor permet conèixer el treball del cineasta alemany és, sens dubte, Schnittstelle (Interface, 1995). En aquesta instal·lació documental mostrada en aquest cas mitjançant dues pantalles, el director reflexiona sobre el procés i les conseqüències del muntatge a partir d’imatges de la seva pròpia obra. Com funcionen la codificació i descodificació dels missatges? ¿Quina relació som capaços d’establir amb les imatges que apareixen a la pantalla? Com interactuen les imatges entre elles quan s’enfronten o superposen? En veure a Farocki davant la taula d’edició, m’enrecordo inevitablement de la sèrie de documentals Cinéastes de notre temps; en concret del capítol dirigit per Pedro Costa i dedicat a Jean-Marie Straub i Danièle Huillet (Où git votre sourire enfoui?, 2001). En ell, Straub i Huillet prenen constants decisions davant la taula d’edició. Les imatges que acabaran formant part de Sicília! (1999) apareixen a la pantalla: els fotogrames avancen, retrocedeixen, s’aturen. Els dos directors debaten de manera incansable sobre la pertinència o no d’incloure un únic fotograma. Un fotograma que potser els espectadors no percebin, però que no deixa de ser, en certa manera, una qüestió de vida o mort.