Iñaki Garmendia: Katakrak

En els treballs d’Iñaki Garmendia conflueixen diverses qüestions. Les subcultures juvenils i els seus models d’oci, les tensions entre local i global, la consciència de la impossibilitat inherent al llenguatge… Les imatges adquireixen un cert grau d’autonomia, i amb això la capacitat de repensar-se a si mateixes. Les formes d’abordatge són variades i, en ocasions, contradictòries. L’acostament passa per l’acceptació prèvia de ho fragmentari. I per un intent de suportar allò incomplet.

No hi ha signe que no hagi existit prèviament. Si no, seria una altra cosa. Tot remet a alguna cosa anterior. Repeteix.

Un monitor bastant elevat sobre una peana mostra un vídeo que es recrea en la fesomia d’una bicicleta Orbea verda. El “cos” mecànic apareix fragmentat en trossos que componen una totalitat que l’enfocament converteix en impossible. Hi ha una fascinació escòpica per les formes de la bicicleta: primers plans ensenyen trossos inconnexos, la càmera juga a eliminar la distància per mitjà de l’enfocament-desenfocament. La imatge és subtil i hiperrealista a la vegada. Subtil perquè acaricia l’objecte. Hiperreal perquè s’acosta, perquè s’engrandeix, perquè opera a l’interior d’un règim d’obscenitat.

Per Baudrillard l’obscenitat implica la pèrdua de tota escena. Aquí, la forma pura i buida. Absència de narrativitat i absència d’escena. L’excessiu acostament acaba per instaurar una distància insalvable. I l’excés de veritat és massa per a ser veritable: mitjançant la càmera i la subjectivitat construïda de qui construeix.

Si S.T. Orbea (Orduña) (2007) obre l’exposició i se situa del costat de la visibilitat absoluta, l’última peça, Bolueta (2011) estableix un interessant contrapunt. Enfront del caràcter invasiu del primer pla, Bolueta es decanta per l’ambigüitat de presències i absències. Dues càmeres s’oculten de nit davant de la sortida d’una discoteca. El que els vídeos mostren és el que es va gravar, sense talls, segurament sense intervenció. Les nocions de vigilància i / o voyeurisme són evidents i es potencien a través del display expositiu: els monitors es col.loquen sobre dues peanes que sobrepassen amb escreix l’altura de qui contempla.

Aquí si hi ha una escena, o almenys això sembla. La càmera està quieta, abandonada a l’atzar que determina allò (sempre fragmentari) que es col.locarà en el seu camp de visió. Passa alguna cosa estranya, sinistre, relacionada amb el lloc on es desenvolupen els fets registrats: quelcom que té a veure, no amb el qüestionament, sinó amb el reconeixement i l’acceptació d’un règim de vigilància. La imatge és familiar, podria ser aquí, al costat, podria ser ahir, podria ser jo, fins i tot tu.

La manca de nitidesa incomoda i excita al voyeur, és el contrari a allò explícit del porno. Les coses i les persones no s’acaben de veure, les converses no arriben, la impossibilitat subjau en l’escena. Aquesta “veritat” que no es pot veure condueix de nou a la comparació dels dos règims de visibilitat que exploren les dues obres. Què és més veritable, el “cos” hiperreal de la bicicleta o les imatges fantasmàtiques que poblen la sortida de la discoteca?

Els vídeos de Garmendia operen des de l’interior d’una amalgama de signes. Aprofiten la supremacia de la imatge en moviment en l’era dels mass-media en un intent de qüestionar les formes de representació imperants i exploren els límits i possibilitats d’aquest fet representacional. Els signes són múltiples i, com sempre, els hem vist ja en altres llocs. El retrat de les subcultures juvenils i les seves formes d’oci i divertiment a l’obaga del post-capitalisme, referents que exploren allò local i operen des d’una posició global, la música, la impossibilitat del llenguatge… El significant no ens pertany, s’escapa, posseeix una estructura que li és pròpia.

La forma pura i buida de S.T. Orbea (Orduña) potser no és tan buida. No hi ha potser signes en la representació de la pròpia bicicleta, en el seu color verd, en el títol de l’obra que remet al model de la bici ia la localitat biscaïna que posteriorment Garmendia assenyala en un dels mapes de l’exposició?

El reconeixement de certs signes depèn de vegades del grau de familiaritat amb el context. Un reconeixement no necessari, però el qual de vegades és impossible separar. Com en les fotos que retraten diverses discoteques de la geografia basca o, més concretament, la seva arquitectura. Imatges aparentment buides, de caràcter taxonòmic, que simplement semblen documentar un gènere: el de l’arquitectura de discoteques (si és que existeix). Es tracta d’imatges diürnes que descontextualitzen la funcionalitat eminentment nocturna d’aquests espais. Els edificis apareixen en llocs deshabitats, envoltats del verd característic de les muntanyes basques. La qüestió del color sembla tenir certa importància, ja que l’artista realitza dues sèries de fotografies que mantenen pràcticament el mateix enfocament, la diferència fonamental rau en el color d’una enfront del blanc i negre de l’altra. L’arquitectura de discoteques torna a documentar-se a N-634 (2011), un diaporama construït sobre la base del recorregut per la carretera de la qual pren el títol, que congrega diversos d’aquests llocs.

Jazz-berri, Non Stop, Txitxarro, Itzel … llocs de peregrinació techno d’una part de la joventut basca a finals de la dècada dels noranta. Una versió local de la “ruta del bakalao” en què ETA va identificar un nou opi del poble. El techno, l’èxtasi i els cotxes tunejats allunyaven a la joventut basca de la lluita política i la revolució. El 10 de setembre del 2000, Txitxarro, una de les discoteques més concorregudes del moment, saltava pels aires.

Les fotografies mostren l’estat de la discoteca després de l’explosió de la bomba. Però Garmendia s’atura especialment en la reixa tancada que donava entrada a Txitxarro. Les línies rectes i diagonals de tub metàl.lic que componen la seva estructura són traslladades a paper i sotmeses a un procés d’abstracció relativa. Relativa perquè el dibuix depèn primer de la seva relació directa amb la porta i, després, del grau de reconeixement d’aquest, com a signe descontextualitzat, per part de l’espectador. Massa dependències? El dibuix deixa de ser abstracte quan és reconegut com a reixa. Però ho és quan aquest reconeixement no es produeix. Així, renuncia en certa manera a ser signe i es converteix en significant no associat. Adquireix autonomia, tanta que s’erigeix ​​en imatge de l’exposició. Imatge buida, forma pura, o imatge sobrecarregada de connotacions.

El dubte roman. Topa de ple amb qüestions relatives a la subjectivitat de tota anàlisi. Amb l’existència de múltiples capes interpretatives. Amb qüestions que tenen a veure amb el pes ideològic que conferim a tota forma com suposada portadora de significats.

Tot consisteix a donar la volta a les imatges, a fer que girin, en explorar les seves estructures per desestabilitzar-les. En dissociar significats de significants perquè perilli el signe, en aïllar referents. Però constantment, una i altra vegada, desfent el fet, tornant-lo a fer. El que queda és fragmentari. I transmet una forta sensació d’immediatesa.