L’autor amb majúscules (Philippe Parreno al Palais de Tokyo)

L’exposició de Philippe Parreno al Palais de Tokyo ha estat realment impressionant. L’efecte dura diverses setmanes després de veure-la. La deambulació per aquelles sales enormes, industrials, en companyia dels acords dels tres pianos que tocaven en pilot automàtic partitures de Stravinsky, les pantalles gegantines, tant les de les seves primeres pel·lícules, a l’entrada, com les consagrades a Marilyn com les que desglossaven les disset mirades de la famosa peça sobre Zidane, els prestatges que en realitat eren una paret falsa, com de pel·lícula de misteri, que conduïa a una sala secreta, els robots que dibuixaven incansables; etcètera.

Fins i tot en aquest “etcètera” es condensen obres en diversos graus de col·laboració. Perquè “Zidane: un retrat del segle 21” el va fer Parreno en col·laboració amb Douglas Gordon; la biblioteca és obra de Dominique González-Foerster; a la sala oculta es reproduïa, en mode remake, una mostra que van elaborar John Cage i Merce Cunnigham l’any 2002; els robots els van dissenyar enginyers; i la peça final, la que per a mi és l’obra mestra de Parreno, “Annlee”, va ser concebuda al costat de Pierre Huyghe i ha anat canviant de mans durant anys. A l’exposició ha estat Tino Sehgal l’encarregat de donar-li la última volta de rosca, mitjançant una jove andrògina, una actriu probablement amateur, que sortia del públic en el moment en què acabava el vídeo i interpretava un monòleg davant els espectadors.

És a dir: la majoria de les obres, totes les importants, eren d’autoria compartida. Per tant, per què Parreno signava l’exposició en solitari? Grans lletres majúscules: PHILIPPE PARRENO. En un cos de lletra menor, el subtítol: “Anywhere, Anywhere Out of the World” (vinculat amb el projecte d’Annlee). Si l’autoria es va diluir, almenys a partir de Barthes; si es va metamorfosar a través del que Bourriaud, que va anomenar “allò relacional” i l’”art de la postproducció”; si estem en l’era de les autories complexes, de l’artista com curator, de la traducció o del remake com intervencions artístiques, si l’obra de Parreno ha assolit una alta consideració crítica justament gràcies a aquest context de lectura: per què a l’hora de signar la gran retrospectiva s’opta pel nominalisme extrem i individual, per la marca única?

No coneixo els detalls de l’operació. Entenc que tots els autors convocats van estar d’acord en que els seus noms no figuressin com a protagonistes en els paratextos publicitaris. No obstant això, no acabo d’entendre l’actitud de Parreno en el conjunt. És la seva trajectòria, per descomptat, la que atorga una línia coherent de sentit a tots aquests projectes. Seva és l’escenografia i la conceptualització de l’exposició. Però sembla com si en el moment decisiu, l’artista comissari, l’artista col·laboratiu, assumeix la seva condició d’estrella i renuncia als meta-discursos que l’han legitimat. Si és així, l’any vinent seria interessant que l’exposició es digui directament “Nicolas Borriaud” i que aquest dissenyi l’espai i desenvolupi els termes, però que cap “obra” sigui ni tan sols parcialment “seva”. Seria la consagració del DJ en l’àmbit del museu amb obra material i gràfica. Sembla ser aquest el camí.

Un camí que consagra un autor que signa obres que s’exhibeixen en pantalles petites, peces sovint en to menor, moltes vegades minimalistes. Obres que són en si mateixes itineraris, intervencions, escultures anti-escultòriques, rutes, trajectes, conceptes, treballs científics, peces gens ampul·loses. Però quan arriba el moment d’exposar en el seu conjunt s’orquestra una òpera. S’amplia l’escala de representació. S’espectacularitza el que sovint era anti-espectacle. Aleshores, l’AUTOR en lletres majúscules, comissari de si mateix, torna a presentar aquell art que semblava carregar contra la institució, contra el monument. Aquest mateix art, ara, és absolutament monumental. El problema és que també és hipnòtic i fascinant.