L’últim mohicà en hores baixes

L’espai artístic de La Pedrera, a Barcelona, presenta una exposició de Perejaume. Si ja el 1999 el MACBA li va dedicar una retrospectiva, el moment actual rep el treball d’un artista que es mou entre el llenguatge, el paisatge, la poesia i s’interpreta des d’un nacionalisme caricaturista. El salt de l’art conceptual a l’enginy és, a vegades, complicat.

Tot i recollir obra de l’artista des de mitjan dels anys noranta aquesta exposició anuncia que no és una retrospectiva convencional. S’adverteix que, inscrivint-se l’exposició a l’emblemàtic espai de La Pedrera, amb la disposició de l’obra s’establirà un diàleg amb els seus espais. Per mitjà de plantejar per un continuum amb la façana de l’edifici, el seu comissari, Martí Peran, també descriu l’exposició en el seu conjunt com una reflexió sobre l’excés d’obres d’art i, a partir d’aquí, la cultura de l’excés de les societats occidentals. El títol faria referència a això mateix, “Ai Perejaume, si veies la munió d’obres que t’envolten, no en faries cap de nova!” , si bé, personalment, crec que totes aquestes paraules queden com una seqüència de trucs retòrics i un intent fallit d’introduir uns certs efectes per mitjà del discurs, en una exposició on, si alguna cosa es posa de manifest, no és altra que el desgast de certs plantejaments i estratègies enunciatives del seu autor, Perejaume.

Luis Camnitzer, en els seus assajos sobre l’art llatinoamericà, planteja la paradoxa de que un art basat en la idea i la desmaterialització com és el conceptual hagi sucumbit als acabats formals que li donaren els seus pioners. Quelcom similar podem dir del land art, quan la irradiació del seu ideari en moltes ocasions també s’ha impregnat d’elements que són característics del paisatge nord-americà. Però cap d’aquests casos no és el de Perejaume, que abans que qualsevol altra etiqueta de la historiografia de l’art, ha preferit identificar-se amb la de plenairista. I amb Jacint Verdaguer (1845-1902), de qui en diu: “trobem més ben representada la idea de plenairista pel poeta Jacint Verdaguer que no pas els mateixos pintors de l’escola d’Olot (èmuls de l’escola de Barbizon francesa), els quals contemporàniament a Verdaguer practicaven el plenairisme, podríem dir, estricte.”

La identificació de Perejaume amb el poeta de Folgueroles, per tant, és per partida doble: deguda a la interpretació literària però, sobretot, literal que aquest hauria fet del terme plenairisme – “la vocació inassolible de fer de la natura, en la natura, imatge de la natura”-, però també per haver sabut donar lloc a paisatges que no sucumbeixen als patrons formals del bosc de Fontainebleau que en aquells moments s’importaven a la Garrotxa. Efectivament, Perejaume, a diferència de la tònica que es dóna entre els epígons de l’art conceptual, també ha begut de tradicions de la pràctica artística contemporània, si bé n’ha desplaçat l’epicentre en nombroses ocasions per iniciar processos d’hibridació amb paisatges, costums, llenguatges i fins i tot variants dialectals locals d’una manera molt més intensa que probablement cap altre artista català de la seva generació i, diguem, ascendència artística.

El catàleg de la retrospectiva que el MACBA va oferir de l’artista l’any 1999 s’obria amb les seves pròpies paraules: “El llenguatge és cobrent”. Des del meu punt de vista, el millor que ha generat Perejaume passa quan es situa justament en aquesta superfície i problematitza en la relació entre el paisatge i l’art, entesos ambdós com a llenguatges performatius, com a maneres de mirar i construir el món. Són bastament conegudes les seves sèries on situa marcs i fragments d’aquests en espais naturals, establint relacions de contigüitat inèdites o bé discontinuïtats, alterant la ubicació del significant i fent girar el significat envers una direcció inesperada. Igualment ho ha fet amb el desplaçament físic d’obres d’art en paratges o bé, a la inversa, posant en evidència la miniaturització de fragments de paisatge que es requereix –el què ell anomena pessebrisme- per fer-los entrar en espais museístics.

L’art com a generador de paisatge i viceversa. Fins aquí ens quedaríem en un joc deconstructiu en el qual l’artista s’ha mostrat virtuós i ha aportat idees enginyoses. Ara bé, que el llenguatge sigui “cobrent” té, almenys, una contrapartida. Tal i com segueix el text que hem citat, “tants i tants exercicis d’escriptura sobre un fons de realitat ens han portat a pensar que no hi havia tal fons”. Vet-ho aquí, un fons de realitat, per dessota del llenguatge. Un punt de fuga entre les col·lisions lingüístiques, la presència d’un element que transcendiria les superfícies per on l’artista desplaça i intercanvia elements culturals. A les parets de la Pedrera, més de deu anys després de la retrospectiva al MACBA, crec que definitivament hi queda en evidència. O bé, en el cas que aquest fons de realitat hom prefereixi considerar-lo com un aspecte persistent en tota l’obra de l’artista, pel que fa a la Pedrera haurem de dir que s’hi revela de manera força maldestre.

El fons de realitat emergeix amb més força a mesura que s’estova la ironia i precisament sembla que per suturar just per on s’havia produït la ferida. Paradoxalment aquest fons tampoc no es presenta com a escindit ni és traumàtic, fruit d’un conflicte que el llenguatge no hagi estat capaç de resoldre. I així, tot i la deconstrucció d’elements culturals com són el teló del teatre, el marc i la tela de la pintura o l’espai del museu, Perejaume deixa intactes alguns signes que permeten identificar-lo a ell mateix com un artista, que fa i desfà amb les peces del seu entorn al mateix temps que es construeix pràcticament com un humanista. En el cas de la Pedrera hi ha dos diàlegs verbals entre l’artista amb la matèria pictòrica, els quals, per la seva escassa versemblança, precisament ja no sabria dir si s’han de considerar encara com a casos de metallenguatge o bé menen cap a entronitzar-se Perejaume com una espècie d’artista amb poders de mag.

Per altra banda, una segona sèrie de patrons culturals que, més que no pas entrar en col·lisió, pràcticament reben elogi, són els relacionats amb la cultura catalana, que, talment com la identitat de l’artista, també es revela com una unitat o una veritat transcendent. Formulada en bona part per mitjà de posar en joc elements del paisatge, Martí Peran interpreta en el catàleg que Perejaume hauria estat donant lloc al “tarannà d’una política tel·lúrica”, en clau de resistència cultural envers al colonialisme de la globalització. A partir del tombant de mil·leni, també s’introdueixen a la seva obra elements religiosos com són els exvots o les aureoles per subratllar aquesta relació entre el lloc i la transcendència. Al mateix temps que probablement fan més caricaturesca i naïf aquesta relació, al meu entendre crec que contribueixen definitivament a allunyar Perejaume d’abordar qüestions culturals i artístiques d’una manera més realista i, com no, mestissa. Dos aspectes que crec que serien indissociables de l’actitud de plenairista, tant el del segle XIX com també del de principis del XXI.