La boca aigua

La tensió entre l’autoafirmació i la dissolució del jo configura un dels eixos més fecunds per pensar el potencial transformador de l’art. En un temps en què l’art corre el risc de quedar fixat en la imatge sòlida de la seva autora, en la certesa del statement i en la rigidesa del concepte, aquesta reflexió proposa un desplaçament: pensar cos-veu com un mitjà pel qual passa alguna cosa, no com un monument que s’aixeca. No es tracta d’instituir un mètode tancat, ni de convertir l’experiència en una doctrina inamovible, sinó de romandre en la porositat, en l’obertura, en un estat d’escolta radical.

1.

En un món obsessionat amb l’arxiu, la classificació i la permanència, proposar que una pràctica es mantingui en flux pot semblar improductiu. Tanmateix, és precisament en aquest no fixar-se on resideix la seva potència transformadora. Tot i que sí que pot dialogar amb altres formes de documentació menors o afectives. Una performance que no es cristal·litza en un mètode tancat, que no es normalitza com a “estil” o “firma”, preserva la capacitat de respondre a l’imprevisible i busca esdevenir cada cop menys reconeixible. Seguint Paulina Varas (2015), la performance es pot entendre com un arxiu en moviment, no com una acumulació de proves mortes, sinó com un procés crític que activa memòries, afectes i ressonàncies en el present. Documentar o registrar, en aquest sentit, no equival a fixar, sinó a mantenir oberta la circulació del viu.

El plantejament parteix d’una hipòtesi implícita: una pràctica performativa que aspira a transformar el seu entorn no pot fixar-se a si mateixa. Aquesta fluidesa implica acceptar la inseguretat com a condició de treball. La certesa es substitueix per l’alerta; la planificació rígida, per la disposició a improvisar. La pràctica es converteix així en una conversa permanent amb el seu context: canvia quan canvia el lloc i les arquitectures, quan canvia la llum, la temperatura o els colors, quan es nota més la humitat, o quan els cossos presents es transformen amb el seu estat anímic. Canvia amb la recepció d’una notificació bancària, amb una carta certificada, amb allò que porta del dia anterior i el que vindrà el dia següent. I també canvia amb allò que no sembla canviar, allò que travessa la nostra consciència: la violència i la injustícia que maten persones a Gaza.

2.

El treball de camp que he desenvolupat en entorns naturals —en particular, el mar i altres cossos d’aigua— em fa pensar en la veu sense paraula com un mitjà que suggereix altres lògiques de temps, ritme i escolta. L’aigua, amb la seva densitat i resistència, esdevé un interlocutor que modela la producció vocal i que obliga el cos a adaptar-se i transformar-se. Aquest diàleg material i sensorial desborda el marc de la representació i s’inscriu en una coreografia de forces on no sóc capaç de controlar el resultat, ni vull.

En aquest sentit, es recull la noció de Brandon LaBelle (2014) de “veu expandida”, entesa com una veu que excedeix l’aparell fonador i que s’inscriu en un teixit vibracional que involucra altres cossos, humans i no humans.

Aquests desplaçaments ens permeten pensar la veu no com un objecte fix ni com a simple vehicle del logos, sinó com a força en trànsit, que emergeix sempre en relació amb el context que la rep i amb el cos que la sosté. En la meva pràctica, aquest cos s’endinsa en l’aigua, es veu obligat a negociar el seu equilibri amb una matèria que desestabilitza, que el suspèn i l’arrossega. “Treure la veu” enmig d’aquesta inestabilitat és deixar que la vibració s’expandeixi no des d’un punt ferm, sinó des d’un cos que es fa aigua, que respira a cops, que s’interromp i es recomença en cada onada.

LaBelle parla de micro-oralitats com a gestos menors que revelen les tensions de la veu en les seves múltiples inscripcions socials. En la meva experiència, l’aigua funciona com a catalitzador d’aquestes micro-oralitats: converteix la respiració en panteig, el crit en bombolla, la paraula en tartamudeig líquid. Allò que apareix no és un discurs articulat, sinó un arxiu d’intensitats on la veu exposa la vulnerabilitat del cos que la produeix. Així, la veu no afirma, sinó que es deixa travessar; no domina, sinó que s’acomoda al vaivé d’una superfície sempre canviant.

3.

La pràctica que es proposa en aquestes línies s’allunya de la lògica productivista que exigeix resultats verificables. En lloc d’això, es situa en el territori de l’incert, l’inestable i el fluid. L’artista no es posiciona com a “actor egocèntric” ni com a nucli irradiador de significat, sinó com a testimoni i mèdium (Cavarero, 2005), figura que s’obre a ser travessada per les materialitats i les intensitats de l’entorn. És una veu que desafia el privilegi filosòfic tradicional donat al logos sobre la veu corporal. Això no significa rebutjar la paraula, sinó desplaçar-la del seu tron. Aquest descentrament qüestiona la noció moderna d’autoria i desplaça la pràctica cap a una dimensió relacional, on el coneixement es produeix de manera situada i encarnada (Haraway, 1988).

La performance concebuda així evita el paradigma de la certesa i de la locuacitat verbal com a garants del saber. Davant la primacia del discurs, es privilegia l’experiència corporal com a generadora de sentit. La veu, alliberada de la paraula, actua com un organisme autònom que vibra, convoca i desestabilitza. Les emissions vocals no verbals —que poden incloure xiuxiueigs, grunyits, respiracions, gemecs— funcionen com a partícules d’un llenguatge no codificat que evita la traducció i obre altres capes de percepció. Cada mínim detall previst i imprevist modifica l’experiència relacional.

4.

L’escolta no és aquí una actitud passiva, sinó un acte polític. En la lògica de les institucions i les estructures normatives, el valor sol atorgar-se al que s’afirma, s’explica o s’argumenta. L’escolta, en canvi, desplaça el focus i desactiva la centralitat del jo. Posa en qüestió la jerarquia de la paraula sobre el silenci, de la locuacitat verbal sobre l’experiència corporal.

L’escolta radical implica atendre allò que normalment queda fora de l’analitzable: el murmuri del marginal, les veus que no encaixen en el registre verbal, els sons no humans, els sorolls considerats insignificants. En la veu sense paraula, per exemple, emergeixen matisos de l’experiència que no poden reduir-se a significat lingüístic i que, tanmateix, afecten profundament la percepció de l’entorn.

5.

La capacitat d’una pràctica per transformar el seu entorn no depèn de la seva força impositiva, sinó de la seva capacitat de contagiar altres formes d’atenció. Una performance que es presenta com a estructura tancada convida a la contemplació distant; una que s’ofereix com a procés obert convida a la participació afectiva.

La vulnerabilitat —el fet que l’obra pugui fracassar, el grau d’exposició, el risc, la mutabilitat, el canvi de rumb, que el guió pugui ser interromput— és part d’aquesta apertura. Transformar no significa imposar un canvi predefinit, sinó obrir un espai on pugui passar alguna cosa diferent. En aquest sentit, la pràctica líquida s’assembla més a un curs d’aigua que a un mur: no bloqueja, sinó que canalitza, redirigeix i filtra.

6.

Paradòxicament, fins i tot una pràctica que neix del rebuig a la fixació pot acabar solidificant-se en un estil reconeixible, en un mètode que altres (i un mateix) codifiquen i ensenyen com a recepta. El risc que la fluidesa esdevingui nova norma és sempre present. L’única manera d’evitar-ho és mantenir líquid i viu el moviment intern de desplaçament: canviar d’entorn, de materials, de maneres de presència, fins i tot a costa de perdre eficàcia o llegibilitat.

Aquest enfocament planteja implicacions polítiques clares. Si la institució tendeix a absorbir i neutralitzar les pràctiques artístiques fixant-les en formats recognoscibles i repetibles, la pràctica líquida que aquí es defensa introdueix un marge d’indeterminació que dificulta la seva captura. Tal com assenyala José Esteban Muñoz (2009), el performatiu pot ser un lloc per a la utopia, en la mesura que encarna allò encara no realitzat i el que està per venir. La indeterminació no és mancança, sinó resistència.

Aquí, la figura de l’artista com a mèdium torna a ser clau. El mèdium no interpreta per a si mateix, ni tan sols per a un públic, sinó que transmet el que passa a través seu. No s’apodera del missatge ni el signa com a propi. La seva autoritat no prové de la coherència o la continuïtat, sinó de la seva disposició a deixar-se travessar. Pilar Bonet (2017), referint-se a Josefa Tolrà, resumeix que l’artista es col·loca en l’espai de l’escolta, permetent que l’obra passi a través de la seva presència més que per la seva voluntat. “Un ésser de llum pren la meva mà”. Aquesta perspectiva reforça la noció que la potència de la pràctica performativa resideix en l’obertura i en la capacitat de ser travessada per l’entorn, més que en l’afirmació del jo o en la imposició de control.

7.

En la pràctica performativa que es proposa, caminar amb passos insegurs no és símptoma de debilitat, sinó estratègia conscient. La inseguretat obliga a estar despert, a escoltar, a adaptar-se. Un pas insegur és, per definició, un pas atent.

La transformació de l’entorn no s’aconsegueix per acumulació de certeses, sinó per la persistència d’aquesta alerta. L’artista no ha de conquerir un territori, sinó estar-hi de manera que el modifiqui —i es modifiqui— sense deixar empremtes fixes. Allò que queda, si queda alguna cosa, no és un monument, sinó un canvi de temperatura, un eco en la memòria corporal dels qui hi van ser presents. Aquest eco pot reforçar un sentiment de pertinença en relació amb tradicions orals, amb formes de transmissió no codificades o amb un llegat afectiu que mereix ser cuidat.

Però aquesta cura no implica convertir-lo en una marca personal ni en un nínxol de mercat. El risc és que fins i tot la vulnerabilitat i l’obertura acabin absorbides per la lògica institucional i capitalitzades en formats de professionalització: graus, màsters o programes que formen les artistes per esdevenir especialistes de l’inassolible. Si això succeeix, la pràctica perd el seu caràcter indeterminat i es normalitza com un estil recognoscible.

La transmissió, si existeix, no hauria de reduir-se a protocols fixos ni a receptes exportables, sinó sostenir-se com una responsabilitat compartida i situada: un saber que es transmet en contextos específics, en el col·lectiu, en el contacte amb el que passa.

En temps en què les institucions busquen capitalitzar la singularitat i convertir-la en marca, insistir en una pràctica que no es deixa fixar és un gest de resistència. No es tracta de desaparèixer, sinó d’aparèixer d’una altra manera: no com a centre, sinó com a corrent; no com a veritat, sinó com a possibilitat. Una veu que, en no dir, diu; un cos que, en no imposar-se, transforma.

NOTA
La veu no es sosté només en la voluntat individual: depèn dels cossos que la travessen, de la memòria que l’acull i dels contextos que la condicionen. No totes les veus parteixen del mateix lloc ni troben les mateixes ressonàncies. De vegades creiem transformar l’entorn, però és l’entorn el que ens transforma. Reconèixer-ho no és renunciar, sinó escoltar de veritat, obrir-se al que arriba i al que no es pot controlar, i permetre que el col·lectiu, el comú i el situacional ampliïn les possibilitats d’acció.

Bibliografía
Bonet, P. (2017). La mano guiada: Josefa Tolrà y la práctica de la presencia. Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Cavarero, A. (2005). For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression. Stanford University Press.
Haraway, D. (1988). Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. Feminist Studies, 14-3
LaBelle, B. (2014). Lexicon of the Mouth: Poetics and Politics of Voice and the Oral Imaginary. Bloomsbury Academic.
Muñoz, J. E. (2009). Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. New York University Press.
Varas, Paulina (2015). Archivos en uso: prácticas artísticas y nuevas políticas de la memoria. Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.