La televisión desde el arte

El contexto del arte contemporáneo ha vivido, desde hace ya un buen tiempo, la discusión sobre los formatos de presentación, sobre los modelos institucionales, así como sobre la voluntad de aproximación a sus usuarios. Al mismo tiempo, los debates sobre la necesidad de transparencia, y el gusto por lo procesual y temporal han llevado a una situación de redefinición constante, con deconstrucciones de la exposición, pruebas y cambios en la institución, la búsqueda en otros campos, y, también, propuestasartísticas que se cuecen entre los parámetros mencionados.

Paralelamente, lo temporal (habitualmente acompañado por lo visual) llena los espacios de presentación, obligando a entenderlos más como tiempos de presentación y menos como espacios en sí. Y claro, el vídeo tiene mucho que ver con todo ésto. Las décadas de democratización de los media (pensando en el vídeo) han llevado hasta una creación artística ya absolutamente aceptada. Seguramente se trata del formato que se ha incorporado más rapidamente no sólo en las coordenadas del trabajo artístico, sino también en el funcionamiento institucional y en el mercado del arte. El vídeo ha facilitado la internacionalización de las exposiciones, ya que el coste de instalación y transporte se reduce más que considerablemente. Y ahora, cuando la red es ya un espacio válido para el consumo individual (sea entendido como un consumo de información o como contexto expositivo) volvemos a replantearnos los sistemas de comunicación.

El interés por lo televisivo desde el sector artístico crece en el momento de la red, cuando parece necesaria una nueva definición.

Ya habíamos hablado del efecto de recuperación que ha supuesto la red para la radio (en el momento en que la radio ocupa la red, se despierta el interés por la comunicación sonora desde la institución artística). El caso de la imagen en movimiento, ofrece un marco de discusión supuestamente más apetecible debido al dominio de la cultura visual. Ya no hablamos de radio, vamos a por la televisión y el interés por el primer canal de contacto es enorme. Enorme desde distintos puntos de vista, sean el político, económico, democrático o experimental. Pero es en este momento donde parece más necesario dar un paso atrás (o dos, o tres) y revisar, ni que sea rápidamente y de forma un tanto desordenada, algunas lecturas y usos que hemos visto desde el sector artístico del campo televisivo.

La televisión siempre ha sido una utopía. La televisión se ha entendido como el lugar de contacto con la población, como un posible contexto desde donde presentar trabajos artísticos, también se ha visto como un canal de educación y un lugar donde tener la posibilidad de actuar políticamente y con incidencia real. Se trata de puntos de vista compartidos desde ámbitos independientes y también públicos. Pero frente a esta comunión entre lo independiente y lo público ganó el sector económico, con sus números de audiencias, la publicidad y los productos de consumo rápido.

El posicionamiento desde el sector artístico se inicia con tintes políticos. Los primeros equipos de vídeo domésticos y asequibles (para algunos, no será hasta 25 años después que podremos hablar de precios bajos) son utilizados como herramientas de contacto. Previo paso por la definición de formatos y modos de hacer (algo que ya se pudo observar con el primer cine y las vanguardias históricas), generando lo que podríamos entender como un lenguaje de vídeo, y en paralelo a la adaptación del nuevo formato a otros ya existentes (como la relación entre vídeo y performance, clara en los casos de Fluxus o Bruce Nauman) el vídeo se convirtió en el sistema para redefinir la televisión.

El trabajo con vídeo y televisión empezó bajo premisas políticas, fueran por la definición del medio o por la situación contextual.

Desde un New York activo, y con los artistas políticos de los finales de los 60 y los 70 como protagonistas, empiezan a entrar en la tele propuestas que se alejan de los códigos habituales. También se generan estructuras paralelas para ofrecer otras informaciones, lejos del punto de vista oficial. Resulta paradigmático observar el caso de Deep Dish TV, plataforma artística-informativa-política que ha utilizado la legislación americana (facilitando la presencia de televisión popular) para emitir, durante más de veinte años, programas en el inmenso territorio de Estados Unidos. La voluntad de Deep Dish TV parte de la contra-información y entiende la posición del artista como válida para erigirse como un comentarista de la realidad, aproximándose personalmente, y emotivamente, a temas que considera que el sistema “olvida”. Después de años y años emitiendo via satélite y entrando en los comedores de las famílias americanas, Deep Dish TV tiene prohibido colgar sus documentales en su web, gracias a la Patriot Act de Mr Bush junior. La red, tan democrática y libre, resulta que no lo es tanto.

La televisión generalista en pocas ocasiones ha entendido el contexto artístico como un espacio de experimentación propio, llevando a los artistas a buscar sistemas alternativos de presentación. Los festivales de vídeo sirvieron como plataformas desde las que mostrar material visual que perfectamente podía estar en televisión, pero que sea por miedo, políticas de audiencia, o diferencia de criterios respecto a la imagen, no parecía ser válido. El paso del tiempo ha convertido los festivales en contenedores de memoria histórica, posibilitando lecturas a distancia, algo más difícil en la televisión habitual. El ejemplo del festival OVNI, en el CCCB en Barcelona, sirve para poder entender la evolución en el trabajo con la imagen en movimiento, los campos fronterizos entre arte, documental, política o televisión, así como también es importante destacar la generación de un archivo de contenido inmaterial.

Después del momento de multiplicación de festivales, llegó a la península la multiplicación de canales: Un momento de esperanza, donde parecía posible que se realizaran programas dedicados al arte, o directamente programas artísticos. Referencias al canal franco-alemán Arte y el conocimiento técnico ya asimilado parecían ser puntales de una nueva posibilidad. Una posibilidad fallida. La multiplicación de los canales ha llevado a una reducción de formatos, ofreciéndose productos cerrados que aceptan las normas del juego económico.

Al mismo tiempo, las televisiones locales empezaron a crecer. Las televisiones locales se encontraban en la periferia televisiva y no representaban una amenaza para las grandes cadenas. Mas bién lo contrario, eran una cantera para futuros presentadores, técnicos y periodistas. No para la experimentación ni el replanteamiento de estructuras y formatos, claro. Se trataba de televisiones con identidad, con contacto con lo real –un contacto seguramente unidireccional, ya que los índices de audiencia eran bajos- y con posibilidad de acción. La autocensura brillaba por su ausencia, aunque los errores eran constantes. Al tratarse de pequeñas familias, era más fácil incluir material artístico, fueran piezas de vídeo o programas sobre arte. Esta televisión local también se ha profesionalizado, convirtiéndose en muchas ocasiones en una herramienta manipulada desde los ayuntamientos con intereses electoralistas. Simplemente observando las televisiones locales de las grandes ciudades españolas nos podemos hacer a la idea.

Las posibilidades de actuar artísticamente en televisión han ido cerrándose. Ni la multiplicación de canales, ni la evolución de las televisiones locales han permitodo un panorama alentador.

La voluntad de comunicación y replanteamiento de la realidad se encontró, entonces, en manos de algunos proyectos artísticos, como sería el caso de Neokinok TVde Daniel Guerrero Miracle, emitiendo primero con sistemas técnicamente básicos (demostrando que era posible) y adaptándose después a la red y a su facilidad de emisión de imagen en movimiento. Es en el mismo momento, en los años noventa, cuando también asistiremos a un cambio de mentalidad: muchos trabajos artísticos de imagen en movimiento se convierten en proyectos ambiciosos, que necesitan de una gran capacidad de producción. No será únicamente en la creación de las piezas, sino también en su presentación en los museos y centros de arte. Es el momento de las grandes instalaciones audiovisuales, como comenta James Lingwood de Artangel, que necesitarán de equipos de trabajo más parecidos a los del cine o la publicidad que a los de la televisión independiente. La capacidad de diálogo con la sociedad y de velocidad de reacción pasará a un segundo término, valorándose más el contexto arte y la creación supuestamente atemporal.

La gran abundancia de videoproyectores en los espacios expositivos dificulta el entender la televisión como un espacio de presentación artística. Muchos vídeos están pensados para ser vistos en grandes pantallas, en black boxes aislantes. El tipo de imagen y sonido no se adapta a las características de los televisores y a su ambiente doméstico. Claro que el mercado del arte parece apostar por las pantallas planas (el vídeo se convierte en simple pintura, en objeto de pared) y el cine pasó a la tele con sus infintos cortes publicitarios.

Y después nos encontramos con el gran cambio: el vídeo en la red y la superación de la televisión. Un sector artístico que se ha llenado de imagen en movimiento ve como las salas de los museos se van vaciando y los antiguos espectadores van colgando su propio material audiovisual en la red. El material se va multiplicando y multiplicando, destrozándose así la figura tradicional del autor. Cualquier persona (tecnológicamente alfabetizada) puede ofrecer su opinión y punto de vista. El papel del artista observador de la realidad se desestabiliza, pero terminará convirtiéndose en catalizador o mediador frente a los contenidos. Los artistas se convierten en gestores, las exposiciones en espacios de producción, y los comisarios ven como su trabajo se basa más en el diálogo que en la presentación de ideas predefinidas.

La capacidad de presentar vídeo en la red ha modificado todo el panorama. No únicamente del sector audiovisual, sino que también va a cambiar las dinámicas del sector artístico.

¿y las instituciones? ¿Cuál será el papel de las instituciones? con las exposiciones que se pueden visitar actualmente en el Reina Sofia en Madrid (“Primera generación. Arte e imagen en movimiento”) y en La Capella en Barcelona (“Horitzo.tv”) vemos dos posibles respuestas. Por un lado, encontramos la recuperación histórica, realizada con la voluntad de incidir en la situación actual. Por el otro lado, la institución se convierte en el paraguas para la creación independiente, una creación que puede ser crítica.

Es importante que las dos exposiciones mencionadas, comisariadas respectivamente por Berta Sichel y Clara Garí, se presenten al mismo tiempo, abriendo la historia y el momento actual, dando las claves para seguir investigando en posibilidades, pero conociendo el recorrido histórico que nos precede. Parecen dos exposiciones lejanas en planteamientos pero, desde el punto de vista del usuario, se complementan a la perfeccción.

De todos modos, sería interesante preguntarse si no llegamos tarde, si lo que tenemos enfrente es un modelo de trabajo que prescinde de las instituciones y que, de nuevo, prescinde del arte. Si antes era la televisión quien vetaba la presencia artística, son ahora los usuarios quien generan su propio material en una red definida comercialmente. Necesitamos un posicionamiento rápido desde el contexto artístico. Si la televisión convencional no fue el lugar (aún existen posibilidades, no deberíamos olvidarlo) la nueva situación obliga a dar una respuesta y a aceptar mil preguntas. ¿No sería deseable un replanteamiento provinente desde el sector artístico? El elemento crítico propio del sector artístico se hecha de menos en la democratización de los media.