Les parts i el tot: polítiques de representació nacional

La dificultat d’un debat desapassionat sobre els diferents nacionalismes depèn de la posició des de la qual volem parlar. Quan l’economia entra en joc, sembla que la discussió sobre la identitat es vegi alleujada: els diners ordenen, són l’agència que gestiona les vides i la misèria de moltes persones en situació de precarietat. Quan el principi de rendibilitat entra en joc, les polítiques identitàries dels nacionalismes es repleguen cap a noves posicions estratègiques. D’aquí es deriva una de les preguntes més conflictives d’acord amb la crisi econòmica a Espanya i la constant pèrdua de credibilitat en els anomenats “mercats”: ¿Resulta rendible seguir estant associats a la “marca” Espanya? De la qual sorgeix aquesta altra qüestió: Què hi ha allà fora? En l’economia financera del capitalisme tardà, on el valor de les nacions es taxa com al Monopoly, els sentiments sobre les identitats nacionals queden relegats al basar especulatiu de les “marques en els mercats”. L’esfera de l’art contemporani hauria de ser un lloc per a aquest debat desapassionat, un espai per a la discussió protegit dels vaivens de la política però amb vista a una interacció amb les polítiques públiques en matèria d’art. Almenys amb aquelles administracions que en tinguin. Els conceptes d’estat-nació, diferència cultural o identitats híbrides s’han convertit en comercialitzables. “Vendre nacions” o “vendre autenticitat” són part d’una activitat comercial. D’una banda, els productes culturals intensament connotats per la pertinença a un lloc són candidats al mercat de l’exòtic. De l’altra, tota especificitat cultural resulta d’un valor indefugible en un món cada vegada més globalitzat. Els grans museus d’art contemporani i les biennals són aparadors per a aquest intercanvi comercial. La transformació dels museus en corporacions els confereix un caràcter d’instruments del capital al servei dels governs. Una de les conseqüències d’aquesta transformació del museu contemporani en un complex d’entreteniment és l’exposició de gran èxit, un esdeveniment de gala ribetejat amb cridaneres campanyes de publicitat i màrqueting. Els defensors d’aquestes actuacions afirmen que aquests programes pretenen millorar la comprensió entre diferents cultures. Segons narra Brian Wallis, exposicions de masses com “Turkey: The Continuing Magnificence” (1987-88) i “Mexico: A Work of Art” (1990) van girar pels Estats Units amb la finalitat de vendre la imatge i els productes dels països en desenvolupament als mercats nord-americans [1]. Els museus convertits en receptacles per a l’espectacle i el turisme van servir de contenidors per al branding d’identitats nacionals. A la dècada que va seguir, els museus i el comissariat simplement van heretar aquesta transacció de “paquets” nacionals. No cal acudir a les hemeroteques per recordar els rius de tinta que l’exposició d’art espanyol “The Real Royal Trip” va generar fa ara gairebé una dècada, quan l’any 2004 va recalar a el PS1 de Nova York sota la signatura de Harald Szeemann. Aquella intervenció participava de la tradicional (i encara en voga) promoció dels pavellons nacionals en exposicions internacionals però en l’era del Curating.

Allò veritablement interessant d’aquestes modalitats representacionals rau en la mateixa d’idea de l’estat-nació, la qual és la solució al problema i el problema al mateix temps. És sabut que actualment aquest concepte travessa una crisi manifesta. D’una banda, la dissolució dels estats-nació en una supra-nació anomenada Europa és objecte d’un euro-escepticisme que té el seu epígon en la postura desconfiada (hereva del thatcherisme) de David Cameron al Regne Unit. D’altra banda, la Unió Europea únicament pot mantenir en un estricte recompte i ordenació dels seus membres integrants: els estats-nació. La dialèctica entre les parts i el tot, el fragment i la totalitat, poques vegades aconsegueix tanta complexitat com quan pensem en els extrems territorials i fronterers, doncs a la discontinuïtat simbòlica i política se li suma la continuïtat geogràfica i espacial. L’omnipresent bandera de la Unió Europea pot servir com tota una metàfora de les apories de l’estat-nació. Ella ensenya orgullosa dotze estels perquè aquest número és tradicionalment el símbol de la perfecció i l’harmonia, el complet i la unitat. Al contrari de la creença popular, el nombre d’estrelles no té res a veure amb el nombre dels estats membres (molt més nombrós). El cercle mostra un ordre, un sentit de la racionalitat mesurable. Tot el contrari a allò que una constel·lació d’estrelles realitza, és a dir, ordenar un aparent caos entre punts diametralment distants. Punts que apareixen desconnectats entre si i que poden generar una forma, un sentit, a través d’un exercici d’imaginació col·lectiva. En una constel·lació europea, quines serien les estrelles? A la bandera de la Unió Europea, cada estrella significa la figura jurídica de l’estat-nació. On ha quedat aquella idea d’articulació basada en una Europa de les regions? Existeix alternativa a l’estat-nació? ¿No és, en tot cas, un retorn a l’estat-nació tancat i abstret el que els corrents anti-europeistes populistes intenten forçar a l’actual conjuntura de col·lapse? L’estat espanyol ofereix un cas paradigmàtic en aquest sentit, amb dos nacionalismes puixants com el basc i el català contínuament pressionant sobre els vèrtexs sensibles de la integritat de la Forma. Lògica però paradoxalment, la única manera d’assolir un nou estatus vindria d’aquesta mateixa figura a la qual se li ha diagnosticat estar en crisi: l’estat-nació. Una Europa forçada a gestionar les estrelles apareix llavors com a horitzó, alternativa i solució però també com el problema de la realització.

Una de les teories del postmodernisme que va establir al seu dia una nova relació entre el particular i l’universal va ser la del regionalisme. Els termes de “particular” i “universal” semblen ara més apropiats que el binarisme gastat de la relació entre allò local i allò global. Dins del debat de l’arquitectura, el regionalisme crític va emergir a finals de 1970 i principis dels 1980 com un corrent crític que usava les forces contextuals del lloc (la geografia, el clima i la cultura locals) per donar sentit a les noves construccions. Primer Alex Tzonis i Liane Lefaivre, i més tard Kenneth Frampton, van establir una teoria on la sensibilitat cap a l’entorn circumdant influïa decisivament en les formes de fer arquitectura. Però el regionalisme va ser més que això: va ser també una eina política del postmodernisme, crítica amb l’homogeneïtat de la modernitat, la forma d’organització política suprema de la qual era l’estat-nació modern. Les teories regionalistes pregonaven l’alliberament dels localismes, el culte al vernacle, la diferència i l’exotisme sense necessàriament haver de donar ales als múltiples nacionalismes inscrits dins de l’estat-nació [2]. Aquest cant a la distinció podria fins i tot veure’s com una variant europeïtzant de l’aleshores tan de moda multiculturalisme. Però qui gosa avui dia ni tan sols emprar la paraula “regionalisme”? Lamentablement va passar a millor vida com una categoria cultural difícil de traduir a l’arena de l’idiolecte de la política.

No obstant això, no fa tant que la idea d’una “Europa de les Regions” ha estat impulsada des de diversos estaments europeus. Aquesta “Europa de les Regions” no ha acabat d’enlairar-se del tot com a entitat supranacional al temps que com a utopia realitzada de manera que el País Basc, Galícia, Catalunya, Bretanya, Saxònia, Valònia, Flandes, Tirol o Gal·les (per posar alguns exemples) poguessin establir una relació de veïnatge paritària dins d’una nova categoria: l’Euroregió. Estrelles en una galàxia. Sens dubte, hi ha tímids experiments, per exemple quan s’arriba a acords transfronterers, estrictament puntuals. Des del lloc on escric, l’Euroregió s’estén entre el País Basc i Aquitània incloent diferents territoris pertanyents als estats d’Espanya i França. Existeixen una sèrie de tractats econòmics per implementar aquesta Euroregió sorgida de l’aliança de dues regions en dos països veïns. Aquestes relacions transfrontereres són encoratjades per governs autonòmics i regionals així com pels propis estats; el regionalisme, en qualsevol de les seves variants, sembla sempre més tolerable que el nacionalisme. Però mentre que el concepte d’estat-nació sembla en decadència en un món globalitzat, l’actual configuració del mapa d’Europa podria fer efectiu el vell ideal neoliberal que Occident ha arribat finalment a un punt de la seva realització on (després de la desintegració de la ex-Iugoslàvia) el mapa sembla definitivament completat, i sense ànim de tornar a ser modificat. El credo neoliberal, però, es regenera constantment, com una substància mutable que elabora dels seus residus matèria de primera mà. Per aquest principi de rendibilitat inherent al capitalisme que apuntava al començament, si cal canviar els mapes, es canviaran. Allò que sembla estàtic als ulls de l’observador contemporani resulta mudable en el decurs de la història.

Però en el mercat global, el regionalisme té dificultats per vendre. A diferència de les ciutats, en competència les unes amb les altres per atreure al turisme i convertir-se en marques comercials, les identitats regionals mantenen una resistència a l’hora de vendre al mercat de la cultura internacional. Sociòlegs com Richard Sennett han reflexionat sobre les aliances econòmiques subreptícies entre ciutats pertanyents a països diferents, en una nova actualització de la constel·lació com a forma latent. N’hi ha prou d’agafar el prospecte comercial de qualsevol companyia aèria per visualitzar aquestes constel·lacions. Les grans i mitjanes ciutats són els llocs on les fluctuacions del capital global més se senten. El camp ha estat apartat del negoci ja fa temps. Tot això comporta el desplaçament de ciutadans a través de les fronteres. Això és encara més perceptible en l’àmbit de l’economia immaterial i cognitiva de la creativitat, de manera que la internacionalització dels contextos artístics ja no hauria de veure’s exclusivament com a “producte interior exportable”, sinó també en la hibridació internacional d’aquests focus urbans que són les ciutats. Quants comissaris i artistes internacionals d’altres latituds tenim a les nostres ciutats? La clau ja no està en com forçadament s’exporten artistes, sinó en com involuntàriament s’importen als nuclis urbans. “Importació” i “exportació” difereixen per complet del concepte d’”immigració”, que sempre és obligat, per molt que s’utilitzi desafortunadament l’eufemisme de “mobilitat exterior” com ha ocorregut en boca de la ministra d’Ocupació per descriure l’actual fugida de joves espanyols. Els corrents i els fluxos migratoris en l’art contemporani suposen una bona vara de mesura per a l’estimació del capital creatiu d’un país; quins països exporten, quins importen, etc. La reciprocitat d’ambdós moviments és la prova d’una situació a l’alça. No és casual que poguem fer una ullada a alguns països en ple procés d’expansió econòmica, Brasil, Mèxic a Llatinoamèrica; o Turquia; Polònia a Europa, i comprovar l’emergència d’artistes, comissaris i institucions d’aquests mateixos països. Algú coneix algun país amb major nombre de joves artistes i comissaris en contínua mobilitat global que Turquia?