Quan allò privat és públic i viceversa

Airbnb, lloc web comunitari en el qual els usuaris poden oferir els seus habitatges o buscar allotjament a casa de particulars per a estades curtes, va llançar a principis de tardor la seva nova campanya publicitària a França. Sobreposades a retrats de persones joves i modernes, frases com “el meu apartament em paga la meva col·lecció de sabates”, “gràcies a la meva habitació de convidats em vaig comprar una motocicleta vintage” o fins i tot “el meu pis em va ajudar a finançar el meu start-up” anuncien els avantatges de posar la pròpia residència a disposició del públic. Si en anteriors campanyes l’empresa s’havia dirigit al turista -o, millor dit, al viatger- amb eslògans que enaltien l’allotjament en habitatges particulars com a part d’una experiència “autèntica”, més propera al “local” i menys prefabricada, en aquesta ocasió els anuncis van dirigits a l’hoste que proporcionarà aquesta experiència única i especial -i que ho explotarà. En aquests anuncis, la casa deixa de ser una llar per esdevenir un lloc d’activitat econòmica.

Encara que no és quelcom nou, en els últims temps hem assistit a una proliferació de temes relacionats amb allò domèstic en la cultura, ja sigui com a punt de partida per a projectes artístics o com a context espacial en què tenen lloc diferents propostes culturals, des d’exposicions fins a concerts. La primera vegada que vaig assistir a una exposició en un habitatge particular va ser a Bremen, en el marc del projecte Der vierte Raum (“la quarta habitació”. Es tractava d’un pis compartit en el qual una de les habitacions era utilitzada com a espai d’investigació artística mentre la seva inquilina estava d’intercanvi estudiantil a l’estranger. En aquest cas, el marc espacial determinava la naturalesa de les propostes que es van presentar al llarg de la durada del projecte: totes site specific i tematitzant la dimensió domèstica d’aquest espai.

Hi ha, igualment, esdeveniments culturals que no tenen com a condició sine qua non el celebrar-se en un lloc destinat a l’habitatge però, tot i així, ho fan. Per a justificar aquestes altres propostes, les raons que s’esgrimeixen solen estar relacionades amb l’experiència de l’usuari, és a dir, més íntima i permetent una millor recepció de l’obra presentada; tot i que també n’hi ha que pretenen fer una certa crítica institucional, posicionant-se com espais independents, o fins i tot de tipus històric, en al·lusió als “salons literaris” francesos del segle XVIII i similars. Tot es resumeix a un culte del mundà i de l’”entre-soi” burgès que ha calat entre les elits culturals, que no són ja necessàriament elits econòmiques, gràcies a anys de discursos neoliberals.

En el seu article Notes on the Exploitation of Poor Artists [[Hans Abbing: “Notes on the Exploitation of Poor Artists”, a D.A.: Joy Forever. The political economy of social creativity, Free/Slow University of Warsaw, 2011, pp. 83-100 (http://mayflybooks.org/wp-content/uploads/2014/12/9781906948191-web.pdf)]], Hans Abbing demostra que l’explotació dels artistes pobres és estrictament un assumpte intern de funcionament del món l’art (que aquest no té cap interès en solucionar), i analitza les causes i estratègies que contribueixen a la perpetuació d’un sistema que només afavoreix a una elit. Abbing veu una correlació entre la democratització de l’educació i de la idea d’autenticitat en el període de post-guerra, que ha afectat de manera directa a l’art: si tots podem ser autèntics, tots podem ser artistes -i que guanyi el millor. D’aquesta manera, recolzada per la teoria neoliberal que exalça l’emprenedoria i el “ser el teu propi cap”, l’economia de l’art (i de la indústria cultural en general) compta amb el beneplàcit dels artistes per promoure la seva pròpia explotació, treballant per molt poc o fins i tot gratuïtament, ja que l’objectiu principal en un primer moment és l’acumulació d’un capital simbòlic que, si tot va bé, més tard proporcionarà oportunitats professionals remunerades.

La gran majoria dels projectes artístics que tenen com a lloc de presentació un habitatge són promoguts per gent jove o a l’inici de la seva carrera. Tradicionalment són els artistes i els grups de música que debuten amb presentacions en el seu propi taller o amb concerts en tuguris i bars amb poc públic, cosa que els serveix com a entrenament i per adquirir “rodatge”. Cap aleshores dir que la proliferació d’aquest tipus de presentacions en pisos particulars té a veure amb l’auge en la indústria cultural de la professió del mediador, en forma de programador o de comissari, per al qual les oportunitats d’”assajar” amb un menor risc són menys nombroses. La casa, l’habitació de convidats o fins i tot el passadís es converteixen així en llocs d’activitat professional.

Hans Abbing esmenta també en el seu text la (molt teoritzada i explorada en art) absència d’una distinció clara entre treball i oci en la vida del freelancer. Sí, les inauguracions d’exposicions, les presentacions de llibres, les lectures públiques i altres són esdeveniments socials, però per als professionals de la cultura, són sobretot espais de networking, d’establiment i manteniment d’una xarxa de contactes dins el món de la cultura. Si això és així en els espais públics (museus, centres d’art, galeries, fundacions…), no cal ser molt creatiu per imaginar com serà una d’aquestes reunions en un lloc forçosament més petit i amb un públic més reduït. Especialment a les ciutats petites i mitjanes -parlant del context espanyol i europeu-, els cercles socials que es donen en uns i altres espais sovint se superposen, la qual cosa dóna lloc a una endogàmia en l’àmbit de l’art que pot ser alhora profitosa per a uns i molt excloent per a d’altres.

Dos investigadors americans especialitzats en màrqueting i estudis del consum van publicar l’any 2011 al Journal of Consumer Research [[Zeynep Arsel & Craig J.Thompson: “Demythologizing Consumption Practices: How Consumers Protect Their Field-Dependent Identity Investments from Devaluating Marketplace Myths”, a Journal of Consumer Research, vol. 37, nº5 (febrer del 2011), Oxford University Press, pàg. 791-806]], un treball que analitzava les estratègies de distinció que cert tipus de consumidors empraven per protegir la seva posició en un determinat camp, en aquest cas el de l’indie. Arsel i Thompson demostraven com aquells consumidors de cultura indie que es consideraven a si mateixos “autèntics” buscaven diferenciar-se dins d’aquest nínxol de mercat una vegada que certes pràctiques s’havien convertit en mainstream. A partir de les idees i exemples que es donen en aquest treball podem fer una analogia i concloure que l’auge dels esdeveniments de petit format en espais normalment destinats a la vida privada forma part d’una estratègia de distinció de les elits culturals, que volen preservar la seva posició superior en un àmbit cultural que s’ha democratitzat, almenys en teoria, en els últims decennis.

Nombrosos exemples demostren que, en el món de la cultura i especialment en el de l’art visual, els contactes són una part decisiva en l’ascens professional. Per aquesta raó no és estrany que el discurs neoliberal que exalça la figura de l’emprenedor com a persona aventurera, creativa i audaç hagi calat en l’àmbit artístic de manera que aquests projectes de presentació d’art a l’habitatge privat siguin vistos com a trampolí cap a l’èxit professional. Així, projectes artístics es presenten a un públic reduït, especialitzat i còmplice en un pis privat com es podrien presentar en una galeria o en un centre previst per a l’exposició perquè el que compta, en realitat, és l’esdeveniment social mundà que permet a l’hoste perfilar-se com a professional i als seus iguals estar en contacte i reforçar les seves pròpies xarxes. De cop i volta, la idea que el teu apartament et permeti finançar la teva primera pel·lícula sembla menys descabellada.