Quan el cos parla: entrevista a Aimar Pérez Galí

Aimar Pérez Galí és un artista l’obra del qual fa que li sui el cos, és a dir, la matèria que treballa sobre la base d’un discurs teixit entre la performance, la dansa i les arts visuals a partir d’uns referents que aireja amb orgull per donar a entendre que el que fa no és una reinterpretació sinó una línia d’investigació oberta, interminable, infinita. O sigui, com la vida mateixa.

He llegit a la teva pàgina web que treballes en el camp de la dansa i les arts escèniques com a ballarí, performer, creador, pedagog, investigador i escriptor, ¿què impedeix resumir-ho tot en la paraula artista?

Res. De fet entenc la tasca de l’artista com una tasca complexa en el sentit que es desplega de maneres molt diverses en cada cas particular. Podríem dir que artista és el genèric i quan fas zoom, en el meu cas, aquesta paraula pren aquestes dimensions.

A l’hora de parlar dels teus referents sols remetre’t a la Judson Dance Theater de Nova York. ¿A què es deu aquesta insistència?

És veritat que sóc insistent amb la Judson, però és que van ser els que realment van marcar un canvi de paradigma a la dansa, tot i que a dia d’avui, molts encara no se n’hagin assabentat. Ells van afirmar: caminar és ballar. Aquesta afirmació trencava amb qualsevol codi i qualsevol jerarquia. La pregunta ¿però això és dansa, o no? deixa de ser rellevant, tant se val! És una mica com l’urinari de Duchamp. El que van fer va ser establir una manera totalment radical d’acostar-se a la dansa i això, òbviament, responia a la situació sociopolítica del moment. Els artistes que van formar part d’aquest col·lectiu, com tants altres artistes visuals o músics, estaven estretament vinculats amb els moviments contra la guerra de Vietnam, les lluites estudiantils, els moviments feministes, els Black Panther, ACT-UP, etc. La dansa no era un art elitista burgès, la dansa passava al carrer i responia a aquesta urgència de posar el cos i repensar la manera d’estar al món. Va ser una revolució. Com vols que no sigui un referent? Per a mi és impossible.

L’educació juga un paper rellevant en la teva pràctica artística. Aquest és un tema que, a més, has abordat en textos com el que vas publicar recentment al blog de Teatron. ¿En què es basa el teu concepte educatiu?

En realitat estic interessat en la pedagogia des que em vaig graduar l’any 2006… I ja en aquell moment vaig desenvolupar el Pedagogic Research Project en el què em plantejava com es transmet el coneixement en el camp de la dansa i com podríem actualitzar-ho ja que l’educació superior en la qual em vaig formar em generava molts dubtes. D’aquest projecte va néixer Pandora, una primera proposta d’alternativa pedagògica per practicar la dansa en format de joc, un format que m’acompanya sovint en el context educatiu. La meva idea principal és fer pensar a les persones per elles mateixes, i per a això, oferir unes eines que poden usar, o a partir d’aquestes, inventar-se’n de noves que els serveixin per a fer el que volen fer. Parteixo de la idea que tots tenim la capacitat per fer-ho, jo només ofereixo possibilitats per desenvolupar aquest potencial.

Actualment imparteixo classes de composició al Conservatori Superior de Dansa de l’Institut del Teatre de Barcelona i en aquest context treballo amb principis i eines, no amb estils i tècniques. Entenc la composició coreogràfica com l’organització del moviment jugant amb les variables de temps, espai i limitació, i a partir d’aquí s’obre un ventall de potencialitats amb què jugar. Una cosa en la que insisteixo molt és en la concreció, que és d’allò més difícil. Però hi ha quelcom més que ja esmentava en el text del que parles, que és el problema que l’educació primària i secundària -deixem la universitària per ara, que seria un altre tema-. La primera ha ignorat i ignora el cos com a lloc d’experiència i coneixement. Ignora altres intel·ligències i maneres d’aprendre, de comunicar-se, d’estar i conèixer el món que van més enllà de la memorització de dades. Ja fa molts anys que el sistema és obsolet però, tot i que hi ha iniciatives privades que fomenten un altre tipus d’aprenentatge, el sistema públic va tan lent en la seva actualització i transformació que sempre arriba tard i malament. Ignorar el cos de la persona que aprèn és un greu error que té conseqüències que estem patint cada dia. I en això la dansa té molt a aportar, però la dansa no té el valor a la societat que mereix, i dubto que arribi a tenir-ho en l’educació, com a mínim en un futur proper. En això no sóc optimista, i mira que ho sóc una estona!

Escoltar la veu d’un ballarí a través d’obres com Véronique Doisneau o Cédric Andrieux de Jérôme Bel, o la retrospectiva de Xavier Leroy, a la qual col·labores amb el teu cos, és una cosa que em remet a aquelles versions de Sudando el discurso en què, prescindint del text gravat, ets tu qui parla mentre balla. Un altre exercici de simultaneïtat pel qual també vas apostar reflexionant en veu alta mentre jugaves al ping-pong amb diferents contrincants. ¿Què t’empeny a deixar constància del teu cos, la teva veu, el teu cansament mentre fas altres coses?

D’una banda hi ha alguna cosa de la doble atenció que m’interessa i que posa el cos en una tensió fora de la quotidianitat; de l’altra, porto anys utilitzant una equació que m’agrada molt que vindria a ser A + B = p, o sigui, fes topar dues coses i et sortirà una altra cosa diferent: la dansa postmoderna amb el techno, la teoria crítica amb la pràctica del ballarí, el ping-pong amb la reflexió, etc. Aquesta equació m’agrada perquè encara que A sempre té a veure amb el cos o la dansa, aquest o aquesta entra en contacte amb un altre tipus de discurs, text, pràctica, etc., que el fa sortir del seu lloc conegut, del seu suposat codi, i aquí es genera un cos altre que és el que m’interessa. Jo no estic interessat a desenvolupar un estil o tècnica com tradicionalment s’ha fet a la dansa i molts coreògrafs segueixen fent actualment. No sé concebre una altra manera de fer coses que no passin per posar el cos, fins i tot en aquesta escriptura que realitzo en contestar, el meu cos és present i és conscient de la seva composició física i els objectes que requereix l’escriptura.

Reivindiques el paper del ballarí com algú que pensa, que no només executa el que li dicta el coreògraf. Per entendre el que dius associes la figura del ballarí a la del traductor. I de la mateixa manera que ho és per al traductor, la pràctica del ballarí vindria a ser el text. Quin tipus de text escrius quan balles?

Un text que no “vol dir” res. Un text que “és”, que esdevé. Un text que opera a un nivell altre, sensorial, afectiu. Deixa’m citar Chantal Maillard a La bava del cargol: Percebre una gota d’aigua no és pensar sobre la gota caient. Sembla que sempre necessitem relacions simbòliques que ens permetin realitzar interpretacions complexes, d’aquesta manera ens sentim més intel·ligents. Però passa que quan pensem sobre la gota caient ens estem perdent la gota caient. Si creiem que la gota conté algun misteri, si l’esdeveniment és una cosa diferent del que passa i que hem de descobrir, ens enredem en el plaer de les relacions. I no hi ha misteri en aquesta gota d’aigua caient sobre l’aigua, sinó esdeveniment. O, dit d’una altra manera, el misteri és l’esdeveniment.

Trobo molt apropiada la transposició foucaultiana que fas en parlar del cos del ballarí com a somateca. Dius que així com per Foucault el cos està travessat d’història, el cos del ballarí vindria a ser com un arxiu corporal viu. Però aquest arxiu corporal no és una caixa sinó algú travessat, al seu torn, per una història, la seva. Enfront de la quantitat d’informació que emmagatzema un ballarí en el seu cos, què és el que hauria d’acabar fent?

El concepte de somateca ve de Paul B. Preciado i quan l’hi vaig sentir per primera vegada en una classe del PEI (MACBA) de seguida ho vaig entendre des de la meva pràctica com a ballarí. L’arxiu del ballarí, de tot el que ha ballat, està custodiat a la seva pròpia carn, en aquest cos del qual no sabem bé del que és capaç. Però en realitat això passa en tots els cossos, tots els cossos són somateques, simplement que, potser, en la figura del ballarí el concepte es fa més evident ja que el seu “text” no queda imprès en un llibre, o produeix un objecte, sinó que està en el seu cos i és aquest el que té la capacitat d’accionar l’arxiu. Què fer amb aquest arxiu, això ja és decisió, o sort, de cadascú, perquè aquí la memòria juga un paper decisiu.

El que sí em sembla interessant és com les coreografies clàssiques s’han anat transmetent de cos a cos, com els contes que ens han arribat per tradició oral. Avui en dia tenim càmeres que ens ajuden en aquests arxius coreogràfics, però abans de disposar d’aquesta tecnologia s’utilitzava una altra, i aquelles danses ens han arribat gràcies a aquests arxius. Però això no només va passar amb els ballets o les danses folklòriques, també passa avui dia amb la manera de ballar a la disco, i en aquest sentit tots ens podem sentir interpel·lats. Un clar i magnífic exemple va ser el treball de Carolina Bonfim “L’últim ball” [[http://a-desk.org/highlights/Llegir-llenguatges-i-detectar.html]].

La teva conferència performàtica ha anat mutant al llarg del temps fins arribar a fer entendre la dansa com allò que (també) és; és a dir, com un llenguatge generador de coneixement. Després de tot aquest exercici d’introspecció, ¿en quin projecte estàs treballant?

Sí, per a mi ha estat molt revelador aquest treball en particular perquè ha obert una nova manera de treballar. Va començar com un projecte de fi de màster que no tenia la intenció de transcendir més enllà del context del PEI, però va transcendir, i es va convertir en una conferència performàtica que em va ajudar a seguir escrivint i investigant, el que em va portar a compartir aquest text mitjançant la publicació del llibre i finalment, potser per estar cansat de repetir el mateix cada vegada i haver-ho fet bastant, o per voler empènyer el format més enllà, he arribat al que jo entenc més com a peça escènica i no tant conferència.

Des de fa uns mesos vaig començar una investigació sobre l’empremta de l’epidèmia de la Sida a la dansa durant els anys 80 i 90 en el context espanyol i llatinoamericà, sense obviar el context nord-americà, i relacionant-lo amb el desenvolupament i disseminació del Contact Improvisation (com veus , una altra vegada, A + B = p). Encara que d’entrada pensava que la seva relació era per oposats, el Contact fomentava el contacte i la confiança en el cos de l’altre mentre que la Sida produïa el rebuig del cos infectat. Estic descobrint documents i parlant amb ballarins que m’estan descobrint moltes més relacions de semblança, potser a nivell conceptual, que em semblen molt reveladores. Aquest projecte, The Touching Community, l’aniré mostrant a mesura que avança el procés en diferents llocs que l’estan recolzant, però promet ser un projecte que em donarà molta feina d’investigació, la qual cosa és meravellosa.

Afirmes que “el teu treball transita per la investigació sobre relacions entre dansa, moviment, pedagogia i el desenvolupament de noves metodologies procedimentals cap a la pràctica escènica”. Per acabar: què és la dansa per a tu?

Una manera d’entendre, conèixer, i estar al món.