Què amaguen les cases de vidre?

A finals dels anys 20, la imaginació disparada de Sergei Eisenstein es dividia entre diversos projectes de caràcter utòpic. El novembre del 1929, es va reunir amb James Joyce al seu apartament a París, valorant la possibilitat d’adaptar al cinema la novel·la més inadaptable del món. «Una experiència fantasmal»: així va definir el matx en un quart claustrofòbic i en penombra amb un Joyce pràcticament cec per una uveïtis derivada de la sífilis. El mateix Eisenstein acabava de perdre parcialment la visió durant l’apoteòsic muntatge contrarellotge d’Octubre, sotmès a la pressió implacable de la censura estalinista. Tot i que l’adaptació d’El Ulisses no superaria l’estat embrionari, la trobada amb Joyce marcaria l’obra d’Eisenstein, enlluernat per la seva ambició de sintetitzar ni més ni menys que la història sencera de la humanitat en un dia a la vida d’un irlandès comú. Als quaderns d’Eisenstein, el projecte d’El Ulisses es confon amb altres no menys faraònics: Una tragèdia americana, basada en l’exitosa novel·la de Theodore Dreiser, i sobretot l’adaptació d’El capital de Marx, que s’imaginava com una posada en escena dels conceptes essencials de la dialèctica marxista i la història de la lluita de classes a través del flux de pensaments, records, intuïcions i desitjos d’un obrer al llarg d’una jornada de treball. Aquí és res!

Esbós d’Eisenstein per The Glass House.

De la mateixa època és l’enigmàtica comèdia The Glass House, la primera de les propostes fallides per a la Paramount durant el seu infructuós periple nord-americà i el seu projecte més estimat. La trama es desenvolupava en un gratacels d’habitatges construït completament amb vidre transparent, habitat per diferents personatges cecs i tafaners, entre els quals destacaven un arquitecte idealista, un robot que era el ciutadà perfecte i un poeta visionari que posava en dubte la seva validesa sobre el model arquitectònic. Si el projecte d’El capital funcionava com una síntesi temporal (la història de la lluita de classes concentrada a la jornada laboral d’un obrer), The Glass House desplegava el mateix furor de síntesi en la dimensió espacial (el model de societat contemporani representat a un edifici). The Glass House parodiava les cases de vidre tan estimades pels arquitectes de l’època, que per a Eisenstein aglutinaven totes les pulsions utòpiques i distòpiques de l’american way of life, el voyeurisme i l’exhibicionisme de l’efervescent cultura de masses. Els simpars habitants del seu gratacel es veien, alhora, exposats i arrossegats pel desig insaciable de veure. Als fantàstics esbossos preliminars per a la pel·lícula els veiem assistint en grup al suïcidi d’un veí o a una rebolcada a través dels murs de vidre dels seus apartaments.

A més, el vidre servia d’excusa per a l’experimentació formal. Eisenstein pretenia portar fins a les darreres conseqüències la teoria de la cambra desencadenada de Karl Freund, amb qui havia xerrat llargament durant una visita al plató d’enregistrament de Metròpolis de Fritz Lang sobre la seva revolucionària concepció de la posada en escena. El model clàssic de representació cinematogràfica esclatava a l’interior del gratacel de vidre, on no hi havia punts de referència precisos ni límits clars. Els personatges i els objectes flotaven en una estructura transparent i informe, que recordava els Prouns del Lissitzky, amb la càmera girant al seu voltant en imprevistos picats, contrapicats i tràvelings verticals que convertien el vidre a la gènesi d’una nova forma de mirar , de manera no gaire diferent de com Le Corbusier estava utilitzant el mateix material per inventar una nova forma d’habitar. Eren els anys del projecte de la Ville Radieuse, on els gratacels de vidre jugaven un paper essencial, i va ser el mateix Le Corbusier qui va dir una vegada: «Tinc la sensació que, quan dissenyo els meus edificis, penso igual que Eisenstein quan fa les seves pel·lícules».

The Glass House no va arribar a realitzar-se malgrat la implicació de la Paramount, l’entusiasme de Le Corbusier i el padrinatge de Charles Chaplin (que més tard homenatjaria Eisenstein en una escena d’El gran dictador en què Hynkel especula sobre la construcció de un palau de vidre), però la història del cinema, orgullosa escola de tafaners, recolliria amablement el testimoni d’Eisenstein, això sí, alliberant-lo de les seves ínfules quixotesques, per continuar reflexionant sobre l’insòlit vincle de l’arquitectura del vidre amb el plaer de la mirada. Se’m perdonarà que no m’aturi a desglossar la llarga tradició de pel·lícules sobre l’impuls escopofílic que, a l’imaginari popular, abandera sense debat La finestra indiscreta d’Alfred Hitchcock; la tasca escapa de les intencions d’aquest article, però crec que val la pena recordar la seva bessona macarra Doble cos, en què Brian de Palma convertia la famosa Casa Chemosphere de John Lautner al paradigma de la talaia voyerista: un habitatge-ovni enlairat del terra, elevat sobre un turó de Los Àngeles, emancipat del terreny escarpat on es fonamenta, envoltada de vidre, una mena de somni panòptic des del qual Jake, un actor en crisi, espiava amb una ullera de llarga vista la seva arrabassadora veïna Glòria. Aquí, al contrari que a The Glass House, la transparència marcava un clar component direccional —etern deliri de la mirada masculina—, però de Palma també jugava a destapar el revers insidiós del plaer voyerista, i el protagonista acabava pagant el preu de la gana d’observació, embolicat en un tèrbol complot criminal.

Casa Chemosphere de Lautner. (c) Joshua White.

Els gratacels de vidre d’Eisenstein i la Casa Chemosphere s’integren en una llarga tradició de l’arquitectura, que va fer de la transparència un dels mites fundacionals de la seva modernitat, apropiant-se d’uns somnis vítres que tan afinadament havia posat en paraules Goethe amb la seva aportació al gran gènere literari de les frases dites al llit de mort: «Llum! Més llum!». Potser només estava demanant que escorreguessin les cortines de la seva habitació a Weimar per veure millor, però preferim creure que invocava una ambiciosa utopia projectada cap als segles pròxims. Només uns quants anys més tard, Joseph Paxton fundaria, amb el Palau de Cristall de Londres (1851), una extensa genealogia d’edificis transparents l’impacte dels quals en l’imaginari col·lectiu és rastrejable fins als nostres dies, oscil·lant entre allò utòpic i allò purament lúdic, des de l’ínclit Pavelló de Cristall de Bruno Taut, cridat a configurar l’espai per a una nova humanitat millorada, fins a la característica galleda de vidre de l’Apple Store de la Cinquena Avinguda, símbol imbatible del consumisme neoliberal, deixant pel camí una sèrie de petits impulsos revolucionaris: la desmaterialització dels elements constructius, la penetració espacial, l’alliberament dels fluxos d’aire i de llum, la desaparició dels elements ornamentals en nom de la funcionalitat i un desig creixent de fondre’s amb l’entorn, amb l’estructura lleugera d’acer i el mur de vidre com a agents del canvi.

Palau de Cristall de Londres. (c) Philip Henry Delamotte (1821-1889). Smithsonian Libraries.

«Vivim, essencialment, en espais tancats —va escriure Paul Scheebart al seu important assaig Arquitectura de cristall, del 1914—. Són el mitjà en què s’origina la nostra cultura. La nostra cultura és, en gran manera, un producte de la nostra arquitectura. Si volem elevar la nostra cultura a un nivell superior, estem obligats, vulguem o no, a transformar la nostra arquitectura. I, avui dia, això només serà possible quan els espais on vivim deixin de semblar tan tancats. Només podrem aconseguir-ho fent una arquitectura de vidre que deixi passar la llum del sol, la lluna i els estels, no només a través de les finestres, sinó a través dels murs, que seran de vidre, de vidre de colors. El nou entorn que inventarem serà el germen d’una nova cultura».

Les fantasies més exaltades van cristal·litzar al voltant d’aquesta visió. Fins i tot Walter Benjamin es va pronunciar sobre el tema: «Viure en una casa de vidre representa la virtut revolucionària per excel·lència. Una ebrietat i un exhibicionisme moral que avui ens fa molta falta. La discreció en els assumptes privats ha passat de ser una virtut aristocràtica a ser, cada cop més, una qüestió de petitburgesos arribistes». I també Benjamin: «El vidre, de manera general, és l’enemic del misteri i de la propietat privada», referint-se al desig de dinamitar la identitat sobrecarregada de la llar burgesa, dissenyada i decorada a la mida del seu amo, per donar pas a una pacífica i justa transparència universal, sens dubte de tints marxistes. Benjamin imaginava —quin il·lús!— que el camí cap a una societat i una política més obertes passava per revertir el caràcter privat de la nostra interioritat, tant humana com arquitectònica, convertint la casa de vidre en el símbol d’aquesta transformació.

«Quin il·lús!», dic, perquè només cal aturar-se a observar qualsevol exemple il·lustre de l’arquitectura de la transparència perquè els castells a l’aire de Benjamin es desbaratin. Quí no ha somiat tenir en propietat —o almenys de lloguer— un d’aquells bells cubs de vidre al mig d’un bosc, que semblen contenir el mode de vida per excel·lència i els estranys anhels de l’individu contemporani? Però no és precisament per impuls revolucionari, sinó més aviat pel mateix vell impuls burgès de tota la vida, posat al dia amb el confort de la nostra època.

Observem, sense anar més lluny, l’arxifamosa Glass House de Philip Johnson, destí ineludible d’aquest assaig sobre cecs i tafaners, que compleix en aparença el somni de Benjamin d’una reversió (gairebé) total de la interioritat. Que bé que s’integra la seva silueta estilitzada al paisatge que l’envolta («more Mies than Mies!»), com flotant sobre un llac de gespa i recollida entre les branques dels arbres. Com cuidades són les seves proporcions, el disseny lleuger de l’estructura metàl·lica, els efectes de reflexió del cel i la natura convertits en la veritable envolupant, l’elegant tancament del cilindre interior travessant la coberta i servint, en un mateix gest, de neteja i com element estructural de caixa de instal·lacions i de sistema de ventilació. I no obstant, què és en el fons aquest no va més del “less is more” sinó un orgullós aparador de la prosperitat i el luxe d’una nova classe dominant, més machine à representer que machine à habiter?

Glass House de Philip Johnson. (c) Blaine Brownell.

L’elitista, classista, hortera, pesseter, desdenyós de qualsevol funció social de l’arquitectura i fins i tot filonazi irredempt Johnson no és sospitós, precisament, de participar en les càndides aspiracions utòpiques de Scheebart i Benjamin, però alguns comentaristes perspicaços s’han remès a la seva homosexualitat semioculta per reflexionar sobre la Glass House com a espai lúdic i de reivindicació queer. Què amaga la casa de vidre? Si els fem cas —i aquí hem vingut a jugar—, el modest microcosmos vitreig de 168 metres quadrats, dissenyat com a casa de retir de Johnson i el seu xicot, el galerista David Whitney, i com a sala de festes pels seus amics de l’alta societat, habitat amb sorprenent intensitat al llarg dels anys per empresaris, artistes, escriptors, arquitectes i tota mena de celebritats, planteja un sorneguer desafiament al puritanisme d’una societat nord-americana que, als anys 40, encara mantenia a l’armari qualsevol dissident identitari, alhora que enarborava davant del món l’enganyosa bandera de la llibertat. Exposant la vida privada de l’abonament i el plaer de l’arquitecte i el seu amant, la Glass House funcionaria com el negatiu de la talaia panòptica de la Casa Chemosphere: un espai no per mirar, sinó per ser mirat en plena efervescència lúdica, un manifest exhibicionista, abans camp que utopista, perquè convertia el gaudi de la sexualitat i les relacions socials en un teatret representat sobre un espai de qualitats escèniques, però escandalosament original.

Brick House de Philip Johnson. (c) Gerard Joseph.

Com Eisenstein (un altre artista marcat per la seva condició homosexual), encara que de manera molt diferent, Johnson hauria recorregut a la figura de la casa de vidre per denunciar la hipocresia d’una societat que apel·lava a la transparència com a concepte vertebrador de les seves normes i discursos, però que, com a La carta robada de Poe, mostrant la veritat, l’ocultava. L’utopia de la transparència només era un miratge en mans d’una nova consciència puritana i censuradora, i la casa de vidre revelava aquesta contradicció. Una hipòtesi que comença a resultar menys absurda quan ens fixem que Johnson no va dissenyar la Glass House com un edifici exempt, sinó en conjunt amb la menys cèlebre Brick House. Aquest segon habitatge, construït per acollir els convidats de la parella, i de passada per amagar astutament els sistemes d’instal·lacions més voluminosos dels dos edificis, s’aixeca a vint metres escassos de distància de la primera com la seva bessona malvada, completament embolicada per murs de maó opacs, pesats i virtualment inaccessibles (les úniques obertures visibles són tres grans finestres circulars que al·ludeixen al Duomo de Brunelleschi a Florència). Aquest negatiu de l’aèria Glass House amaga un interior lúbric i exuberant amb cúpules de guix, murs folrats de cotó, obres d’art i luxosos banys de marbre negre, que completa la metàfora representant l’espai de l’ocultació. Així es tanca el cicle utòpic de la casa de vidre i s’obre un cicle irònic molt més d’acord amb la consciència postmoderna. La Brick House és un monument a la ceguesa que contrasta amb l’obertura total de la Glass House: l’armari i la llibertat. Entre aquestes dues cases vivim tots.

Interior de la Brick House. (c) Dean Kaufman.