Notes sobre mediació

Utilitzem el terme “intermediari” (o intermediaria) com a denominador general per a la identitat productiva, inclosos els rols nominals d’artista, crític, comissari. Prenguem-nos a nosaltres mateixos, per exemple, artista/escriptor i crític/comissari respectivament. Som al mateix temps productors i consumidors d’art. Intermediaris entre nosaltres.

L’any 1970, el crític Harold Rosenberg va dir: “A l’actualitat – i això explica l’interès mostrat en el treball de [els comissaris] – només l’intermediari té el poder de fer realitat el somni de la unió entre el individu i la societat creativa”. El concepte d’ ‘intermediari’ de Rosenberg, de gairebé 30 anys d’edat, ressona junt amb les moltes funcions de l’actual cultura florent de l’Intermediari: curadors, assessors, agents, periodistes, dj, facilitadors, spindoctors, etc. Persones, la professió dels quals consisteix en intervenir o en evitar que els problemes sorgeixin. Sembla que l’intermediari és un agent privilegiat de la societat burocràtica-capitalista tardana. No obstant això, el concepte d’intermediari va més enllà que el de meres descripcions de treball, i més enllà que una crítica a certes funcions. La nostra idea és que l’”intermediat” és avui una condició general de l’autoria i la conducta productiva. L’existència d’intermediaris és indicatiu que l’intercanvi en si mateix és fonamental per a la forma en què es calcula el valor. Significa estar implicat intensament, és un retrat del desig de complicitat. No existeix, per dir-ho d’una altra manera, un “intermediari des de fora”: Tothom és un intermediari. Això no vol dir que no fem les coses de diferents maneres en diferents llocs, sinó que és una condició omnipresent en la subjectivitat en l’economia globalitzada.

L’any 1993, Pierre Bourdieu va escriure sobre el camp de la producció cultural: “… el subjecte de producció de l’obra -del seu valor, però també del seu significat- no és el productor que realment crea l’objecte en la seva materialitat, sinó tot el conjunt d’agents que participen en el camp. Entre elles es troben els productors d’obres classificades com artístiques, els crítics de totes les tendències, els col·leccionistes, intermediaris, els curadors, etc.; en fi, tots els que tenen vincles amb l’art, que viuen per a l’art i, en diversos graus, d’ell, i que s’enfronten uns amb altres en les lluites on la imposició, no només d’una visió del món, sinó també d’una visió del món de l’art està en joc, i que a través d’aquestes lluites, participen en la producció del valor de l’artista i de l’art.” (The Field of Cultural Production, 1993, pàg 261). L’anàlisi de Bourdieu semblaria apte, si no fos per la identitat productiva que assigna a l’artista com un creador d’”objectes materials”. A l’era del treball immaterial present apareix com una cosa antiquada. En altres paraules, Bourdieu considera el lloc de la creació artística com una escena primitiva de classes; nosaltres volem argumentar que no existeix tal escena primària de producció. Aquesta és una idea moderna. En canvi, la producció-consum d’avui gira entorn com dissenyar un mosaic de material intervingut.

Fem una ullada a quins mecanismes d’autorització sustenten el paper del productor cultural. Estem parlant del que podria anomenar-se una ‘avaluació de poder’, una dissecció d’un entramat complex que envolta el significat d’autoritat. Com ens va dir Michel Foucault, tenir poder o estar ‘apoderat’ o facultat no és un problema en si mateix. La qüestió és com el poder és usat i representat. Hem de trobar maneres positives d’avaluar el poder des del paper dels intermediaris, des de la posició del treball en xarxa i estar connectats en xarxa.

El problema clàssic amb l’intermediari és que tan aviat com ell o ella interfereix, la situació ja no és ‘un a un’. Els intermediaris són vistos com els que -en silenci- segueixen les tendències del mercat. L’intermediari només està implicat en el procés una part del temps, però en aquest moment l’’agenciament’ afecta significativament el curs posterior d’aquest procés. En general, la seva participació augmenta el valor dels béns que estan en circulació. És vist com un agent fugaç amb lleialtats canviants, assegut còmodament entre mercat i productor, gaudint d’un cert grau d’immunitat. No se’l pot reduir i no pots afegir-l’hi res. Però al mateix temps que té el poder, no és realment la persona al comandament, motiu pel qual és difícil dirigir-se a ell com una autoritat.

Però d’altra banda -i aquest és l’altre aspecte dels intermediaris- cal tenir en compte les infraestructures colonitzades en el passat i el present. L’intermediari no és només algú que segueix en silenci, sinó que pot ser part de les infraestructures bàsiques. A “This Sex Wich is not One”, el pensador feminista Luce Irigaray parla sobre la dona com un intermediari, en haver funcionat com “una infraestructura, no reconeguda com a tal per la societat i la cultura … tot depèn de la seva complicitat: Les dones són la possibilitat mateixa de la mediació, transacció, de transició, la transferència -entre l’home i els seus semblants, de fet entre l’home i si mateix”. Sembla que l’intermediari pot ser més que aquell que -com el capitalisme- arriba quan tot està a punt. I les infraestructures, per descomptat, poden transmetre molts desitjos diferents, depenent de la seva composició. Els fluxos que posem en òrbita poden ser mers ornaments, però també poden ser grans onades o columnes d’aire ascendent, a punt per anar a qualsevol lloc amb la finalitat de veure amb què xoquen, com deia Gilles Deleuze.

En una conferència que va pronunciar al Centre d’arts Bàltic a Newcastle, fa gairebé exactament dos anys, Hans Ulrich Obrist va declarar: “(El que importa és:) com, en la pràctica curatorial i també dins de les institucions, es pot retornar, en un context d’acceleració evident, a noves formes de lentitud? Com podem tornar a injectar la lentitud en la velocitat?” Ens agradaria deconstruir aquesta declaració, ja que tot i que és una crítica important a la velocitat de producció/consum, encara assumeix que li correspon a l’autoritat curatorial -autoritat no artística- l’alentir les coses i dur a terme l’operació de “reinjectar lentitud”. El curador o l’intermediari poden accelerar les coses i minorar la velocitat de nou; en efecte, aquest és un harmonitzador. Però pot l’intermediari també ser un ‘radicalitzador’? Com actua aquest acte de subjectivitat que injecta lentitud? Els comissaris poden ser productors, mediadors, traductors i custodis -fins i tot activistes. D’altra banda, els comissaris poden decidir amb quin format institucional o metàfora treballar; arxiu, laboratori, plataforma, exposició, etc. En qualsevol cas, sembla que els curadors tenen la llibertat d’escollir diferents identitats productor/consumidor i diferents conjunts d’operacions per si mateixos.

Quan parlem dels comissaris, no hauríem d’aïllar la seva identitat professional en la seva subjectivitat pragmàtica. Intentem per un moment pensar més enllà d’aquest paper especialitzat i tenir una discussió sobre la ubicació cultural de la mediació.

La subjectivitat de la mediació – l’intermediari – és la subjectivitat que ens porta la modernitat. A través nostre viatja la informació. Sovint, sentim com els comissaris urgim a ampliar els límits, parlem de la urgència d’introduir noves estratègies per a involucrar a nous públics, pràctiques artístiques i formes d’ús de la institució. El comissari és curiós, busca noves formes i eines per posar en pràctica aquestes noves estratègies. El comissari espera ser emplenat de nous coneixements, noves qualificacions. El comissari és algú que aprèn “de l’art i dels artistes”, i un “pont de vianants entre l’artista i el públic”, en paraules de Maria Lind i Alexander Dorner. Una subjectivitat migratòria, que va completant-se amb cada nova trobada, nova ciutat, nova informació, nova significació.

Avui en dia, la producció/consum s’organitza i es distribueix en seqüències més curtes, a través de la reinvenció discontínua de les institucions. En la societat del treball en xarxa, cada punt nodal d’aquesta és un intermediari entre fluxos, de material en moviment. El crític cultural Bülent Diken ha escrit que “el poder de la xarxa gira entorn la capacitat d’escapar, els seus instruments són la fluïdesa, la liquiditat i la velocitat”. A la “modernitat líquida” el poder resideix en la capacitat de “viatjar lleuger”. Tenint això en compte, ens agradaria citar el comissari Fransesco Bonami, i el seu text del catàleg del Manifesta 4: “Anomenar el Manifesta ‘exposició’ és enganyós […] A causa que la seva estructura és fundacionalment fluïda i amb les seves seus itinerants, resulta impossible identificar Manifesta amb un especial lloc o identitat”. Probablement sense buscar-ho, Bonami ofereix aquí una definició molt precisa de l’autoritat, que avui ja només existeix en la seva forma amorfa: senzillament, no pot ser assenyalada amb precisió. No sabem quina forma té l’autoritat o on resideix; defuig ser identificada. El novel·lista Charles Willeford va declarar l’any 1971 que “L’[art] crític ha de parlar del que està aquí, no és una cosa que pugui estar en un altre lloc”. No obstant això, en la societat en xarxa, els paràmetres tradicionals d’avaluació han desaparegut.

Ara, la via més entenedora per a entaular una relació entre les múltiples operacions de l’objecte d’estil -o les múltiples operacions del flux d’estil- seria una via d’interpretació més que de mapeig.

Quan fem servir el terme ‘material mediat’, volem parlar de “el que hi ha” darrere de certes condicions; aquest material que existeix a causa dels interessos econòmics, ideològics o psicològics, pel que sempre existeix, també, en un altre lloc, a saber, en el context d’aquests interessos. El ‘material mediat’ sempre està ja produït/consumit, i seria absurd criticar aquest fet. En canvi, caldria centrar-se en la manera d’entendre la importància i el potencial del material mediat com una qüestió indiscutible. Volem parlar de la importància de l’eco -el ressò en si mateix, sense fer referència a la font, ja que per un procés de reverberació, es produeix una versió de la font que és també una divisió; acabant amb dues estructures diferents-. Un ressò produeix “una mica més”, i en el context de l’eco, és “el que hi ha”.

La producció d’un eco que és promogut deliberadament mostra el desig de produir “una mica més” mitjançant la generació de la divisió en les versions. La producció d’un eco és una manera d’escapar de l’autoritat de la font, pel que realitza una promesa implícita de canvi i diferència. Com entenem aquest tipus de productivitat és en gran mesura la raó de ser de l’intermediari, perquè el material es posa en un estat de flux que permet una adquisició de control, arribant a la qüestió, una vegada més, de com relacionar-se amb aquests gestos de la promesa i el desig produït per les operacions dels intermediaris. En altres paraules: Com podem confiar en l’intermediari? Com podem confiar en nosaltres mateixos com a intermediaris?

Hem parlat molt de com i quan aquest agent de la productivitat va entrar a la civilització occidental i ens agradaria ara fer aquesta pregunta d’una altra manera, ¿com i quan comença Occident a confiar en la feina dels intermediaris com agents culturals? Com i quan l’Intermediari va guanyar poder en els seus propis termes? Suggerim que la feina de Phil Spector al principi dels 1960 és crucial, quan es tracta de la productivitat cultural/estètica, que és el marc d’aquesta discussió. Curiosament, l’ascens de Spector va tenir lloc durant el que s’ha descrit com el “cap de setmana perdut del rock” (és a dir, des de 1959 fins a 1964, a partir de la declivi d’Elvis fins a la irrupció mundial dels Beatles). Spector es trobava en un punt diferent del de les mitologies del bard. Mai va actuar, rarament va compondre (simplement va forçar el seu autògraf en les composicions) i tot i així, es va convertir en un nom estrella de la música pop. El que va fer va ser produir música en un sentit molt exhaustiu de la paraula. Nascut al Bronx i criat en part a Los Angeles, Phil Spector es va establir com a reeixit productor independent amb 19 anys, realitzant discos d’èxit per al ‘top 10’ en el món de la música popular. Va formar el seu pròpia companyia discogràfica (Phillies) amb 21 anys i des de llavors va prendre el control absolut de tots els aspectes de la música que produïa i llançava; contractar compositors i músics de forma freelance – les identitats dels artistes van ser dissenyades una vegada i una altra, ja fos com a solistes o com a artistes de grup- i les tècniques d’enregistrament i estudis es van desenvolupar per adaptar-se a la producció del so de Spector: The Wall of Sound.

Així, Phil Spector va produir un so, un estil de producció musical. Cal esmentar que la música pop de Phil Spector va ser en el moment considerada com altament preocupant, ja que les cançons tractaven els problemes d’adolescents i el so era “plàstic” – no era música de veritat, sinó un símptoma dels temps. Ell era molt conscient d’això i es definia a si mateix com un rebel, tant per haver atorgat a la sensibilitat adolescent una forma cultural, com per transgredir en el funcionament de la indústria de la música – un doble gest que combinava l’ambició per apoderar-se dels mitjans de producció i de generar un flux de públic originat en els desitjos adolescents, en aquest temps vastament exclosos de l’esfera pública. El que és de gran importància aquí és que Spector no va operar per mitjà de la dialèctica, no va establir una antítesi (una forma contra-cultural/subversiva), sinó que va voler obtenir impacte en el ‘top 10’ mundial de la cultura popular. El que va fer va ser establir una nova síntesi dels mitjans de producció/consum, i el que suggerim és que només un intermediari podria assumir aquesta operació, la de tenir la capacitat de fer front a tots els aspectes de la producció que es necessita per guanyar autoritat – l’autoria de l’intermediari és el control del flux de producció. No existeix el reclam d’autonomia en el “Wall of Sound” de Spector, no és més que un flux organitzat de desitjos que es fa ressò d’una certa sensibilitat cultural. En conseqüència, quan aquesta sensibilitat va canviar i l’estil de producció de Spector es va expandir a tota la indústria de la música, els seus poders es van reduir. Aquest és el destí de l’intermediari: tan aviat com perds el control del flux, ets substituït.

La qüestió de l’estil en la producció podria ser la cosa que ens dugui més lluny en aquesta discussió sobre els intermediaris. La historiadora d’art Ina Blom ha fet algunes observacions interessants sobre l’estil de l’art contemporani en el seu assaig “Dealing with/in Style” (2001). Ella troba que els discursos d’estil han desaparegut a causa de la influència de les terminologies de l’art conceptual i la crítica institucional, que consideren aquests debats una simple qüestió de referència i formal. El que assenyala Blom és que “hi ha una gran ‘ambigüitat productiva’ de l’estil en gran part de l’art recent, que no pot ser representat en els discursos abans esmentats: En […] aquests discursos […] l’estil funciona com un marcador o una formació simptomàtica que sembla estar en tensió al voltant de figures opositores com a singular/general, subjecte/sistema, art/quotidianitat. Potser seria igualment rellevant, llavors, centrar-se menys en el que és l’estil i més en la forma en què es porta a terme una mena de doble gest que tant produeix aquestes divisions com les torna incertes”. El punt aquí és que una discussió contemporània sobre l’estil hauria d’”allunyar-se de la idea postmoderna de la diversitat d’estil i apropar-se a l’atenció a la diversitat – o les múltiples operacions – de l’objecte d’estil propi”. Aquesta és una producció de diferència i ambivalència que té molt a veure amb l’actual situació post-mitjans de producció artística, on les categories formals dels mitjans de comunicació ja no són rellevants i on la productivitat s’auto-defineix en termes de “projecte”, “situació” o “estructura”.

Per dur les consideracions d’Ina Blom una mica més enllà, trobem que aquestes observacions sobre l’estil s’apliquen molt bé a l’aparença general de moltes exposicions col·lectives recents, on el treball curatorial ha de ser considerat també com un organisme de l’estil que ‘realitza una mena de doble gest que tant produeix […] divisions com les torna incertes”. Un mosaic de material mediat per etapes per tal de produir diferències. D’aquesta manera, l’ambició d’Obrist de tornar a injectar lentitud representaria el desig de les diferències de velocitat, i la descripció de Bonami del Manifesta exposa un desig d’autoritzar ambigüitat.

Ara, la via més entenedora per a establir una relació entre les múltiples operacions de l’objecte d’estil -o les múltiples operacions del flux d’estil- seria la d’una via d’interpretació més que de mapeig. Amb el desig d’interpretació es té l’oportunitat de comprendre i mantenir la diferència, mentre que el mapeig – inherent al concepte de la paleta d’estil post-moderna – és un gest d’arxiu que és potencialment perjudicial per a la invenció. El subjecte del mapatge controla els fluxos fent-los irreversibles en dominis aïllats, sense considerar-se ell o ella mateix / a com a part d’aquest domini.

Per tant, per a nosaltres, els paràmetres de confiança depenen de la historicitat i la materialitat en què es forma un flux. Com pots avaluar els fluxos compostos i el teu propi paper en aquest flux quan en formes part? Els dominis han de ser oberts, els rols canviats, i els nivells d’experiència sincronitzats per tal d’establir relacions i cedir el control.

Per resumir les coses, estem suggerint que l’intermediari no s’ha de reduir a un autoritzador de formacions simptomàtiques (cosa que ha estat un punt de crítica de la tasca curatorial, per exemple), sinó que més aviat, l’Intermediari estableix una autoritat en el control del flux de la productivitat. En altres paraules, l’intermediari és un autor – i l’autor és un intermediari – que exposa el desig d’organitzar el material intervingut, generant per tant, subjectivitat.