close

A A*DESK portem des del 2002 oferint continguts en crítica i art contemporani. A*DESK s’ha consolidat gràcies a tots els que heu cregut en el projecte; tots els que ens heu seguit, llegit, discutit, participat i col·laborat.

A A*DESK hi col·laboren i han col·laborat moltes persones desinteressadament, amb esforç i coneixement, creient en el projecte per fer-lo créixer. També des d’A*DESK hem generat treball per quasi un centenar de professionals de la cultura, des de petites col·laboracions en crítiques o classes fins a col·laboracions més perllongades i intenses.

A A*DESK creiem en la necessitat d’un accés lliure i universal a la cultura i al coneixement. I volem seguir sent independents i obrir-nos a més idees i opinions. Si també creus en A*DESK, seguim necessitant-te per a poder seguir endavant. Ara pots participar del projecte i recolzar-lo.

Magazine

29 juliol 2019
Saltant de l’amateurisme a la professionalització i de tornada al Sindios

Pablo España

Parlar sobre la dicotomia entre professionalització i amateurisme respecte a la pràctica artística resulta sempre complicat, perquè a més són diversos factors els que interfereixen entre totes dues posicions, que van des del desig personal a la realitat laboral, i depèn també de la posició que l’artista vol assumir davant de la institució-art, si caure del costat dels apocalíptics o dels integrats, la resistència a la instrumentalització de la pròpia pràctica, compatibilitzar o no el propòsit experimental amb les exigències del mercat i un llarg etcètera que tindrà a veure amb les expectatives i objectius de cadascú.

Recentment he col·laborat en l’elaboració d’un llibre col·lectiu al costat de Daniel Villegas i Alberto Chinchón, titulat “La práctica artística contemporánea. La profesión y su ejercicio” (La pràctica artística contemporània. La professió i el seu exercici), així que totes les xifres, percentatges i altres estudis sobre professionalització artística estan al meu cap, sobretot aquelles dades que estadísticament deixen al descobert la impossibilitat d’una professionalització per al gruix dels artistes. En aquest sentit, l’estudi de Marta Pérez Ibáñez i Isidro Lopez Aparicio sobre l’activitat econòmica dels artistes a Espanya és poc menys que un relat de terror al qual s’accedeix sota l’admonició dantesca de l’ “Abandoneu tota esperança els que aquí entreu”: gairebé la meitat dels enquestats (el 46,9%) declarava percebre uns ingressos totals anuals iguals o inferiors al salari mínim interprofessional, comptant també aquells treballs que no tenien res a veure amb l’art, i només el 15% declarava poder viure exclusivament dels ingressos derivats de la seva activitat artística. Una altra estadística a tenir en compte, i que ve a completar l’anterior, convenient per tenir una imatge més àmplia de la situació, ens ve de l’informe del mercat de l’art a Espanya el 2016, realitzat per Clare McAndrew, directora de Arts Economics, afavorit per l’Obra Social de La Caixa, en la qual s’afirmava que el 63% de les obres d’art venudes en una galeria tenien un preu inferior a 5000 dòlars. Si a aquesta situació afegim la bretxa de gènere que es dona en la incorporació de les dones artistes a les galeries, col·leccions i exposicions, la cosa està encara molt més crua per a elles.

Una de les premisses que reuneixen aquesta sèrie de textos sobre l’amateurisme, és que malgrat tots els esforços gremials i associatius dels artistes espanyols, la tan anhelada professionalització no s’ha aconseguit, i no només això, sinó que el panorama actual és fins i tot pitjor que el de dècades anteriors. Les tan proclamades bones pràctiques semblen haver-se quedat en els procediments per a la selecció de directors d’institucions, amb totes les reticències que vulguem aplicar, i no han arribat a regular dignament la relació dels artistes amb galeries i institucions, objectiu principal de les diferents associacions espanyoles i de la seva estructura federativa, la Unió. A principis de la dècada del 2000, vaig exercir com a vocal d’AVAM (Artistes Visuals Associats de Madrid), i la junta em va encomanar representar l’associació davant una mena de consell de les arts de la Comunitat de Madrid amb un mandat molt clar: aconseguir una remuneració expressa per als artistes que exposessin a espais dependents d’aquesta institució. No va donar cap resultat, i curiosament l’oposició mes fèrria a la proposta va venir de l’associació de galeristes, mentre que l’entitat de drets d’autor allà representada només veia problemes que interferirien amb les seves maneres de gestió. És clar, com pretendre professionalitzar alguna cosa quan els patrons i els representants dels artistes no estan per la labor? Impossible. També va ser una època en la que es construïen noves infraestructures culturals des de l’ajuntament de Madrid i aquest buscava legitimar-se a través de la consulta a agents i mediadors independents lligats amb espais alternatius. Es va obrir una finestra d’oportunitat per proposar un nou model de gestió, i des de la mateixa associació d’artistes es va establir una trobada amb aquests agents per desafiar l’administració local, i que els artistes i els mediadors poguessin entrar en una co-gestió dels recursos públics, però allò tampoc va arribar enlloc perquè els mediadors i espais independents van decidir que els seus interessos no eren els mateixos que els dels artistes. Finalment, vaig abandonar l’associació d’artistes perquè també em va semblar que estava més preocupada per la seva pròpia subsistència que per plantar cara de manera efectiva als conflictes que se’ls plantejaven als artistes, que en gran manera suposaven enfrontar algunes de les institucions que la finançaven. Si bé l’associacionisme no sembla tenir prou força per establir avanços en la tan pretesa professionalització, l’individualisme, tan volgut pels artistes i tan esgrimit com coartada de comportaments més que erràtics, és encara pitjor: mentre uns artistes rebutgen treballar en projectes no remunerats per raons de dignitat, uns altres venen a substituir-los perquè posen per damunt la visibilitat, potser forçats per les demandes de la nova “economia de l’atenció”. Per no parlar de quan hi ha hagut d’enfrontar-se als tribunals a galeries que no volien pagar i veies com col·legues rebutjaven entrar en aquests conflictes, no perquè les seves reivindicacions no anaven a ser reconegudes, sinó per no posar-se a mal amb el mitjà, millor dit, més que amb el mitjà, amb la patronal.

Per aportar un punt de vista personal, dins de la meva pròpia trajectòria en el món de l’art, hi ha moments en els quals he tingut la certesa de moure’m dins d’uns paràmetres professionals i uns altres en els quals sentia que no podia ser una altra cosa sinó un amateur. La majoria dels artistes guanyen poc amb la seva activitat professional, els artistes som precaris i no ja només per qüestions de supervivència sinó fins i tot d’independència, aconseguir recursos per viure fora de l’art es presenta com l’opció més raonable i realista. Al final són els artistes els que amb el seu treball patrocinen les institucions o les galeries, com assenyalava una placa realitzada per Manuel Sáiz i exhibida a la galeria Moriarty el 2007. Que deu anys després, el 2017, aquesta mateixa obra aparegués en una exposició de l’espai independent Cruce, ens parla dels “paisatges endèmics” de l’art. Aquesta obra enuncia que sense el propi esforç (sense la “vocació”?) dels artistes l’embull no se sosté, però d’altra banda també es podria veure com una íntima convicció que l’art té a veure més amb el regal que amb el comerç. Aquesta convicció es torna més problemàtica quan la pròpia pràctica està donant-li voltes a allò polític, a la capacitat transformadora de l’art, a la seva relació amb la societat. En aquest cas s’aguditzen les contradiccions, ja que si aquest fil vermell que connecta totes les propostes més radicals de l’art modern i contemporani no és un altre que la pròpia superació de l’art, per què continuar reproduint un model inserit en les pròpies lògiques que es pretenen abolir? Des d’aquesta òptica, la pràctica amateur sembla més coherent per aconseguir aquests objectius que la cerca de qualsevol tipus de professionalització. Com quan Nelo Vilar s’autodefinia com a artista collidor, convertint el seu treball al llarg de 10 anys (1995-2005), la recollida de la taronja, en una acció artística, la qual cosa li permetia tenir 8 mesos de vacances anuals.

El 2016 vam prendre part d’una interessant trobada a València, que sota el nom de AnARCO, art liberal vs art llibertari, pretenia explorar les relacions entre art i pensament llibertari i discutir sobre el paper de l’artista com a agent transformador. En una de les discussions entorn de la confusió que pot haver-hi entre les postures liberals i les postures llibertàries en la pràctica artística, el mateix Nelo Vilar indicava que ja no era suficient per considerar una pràctica artística com a “llibertària” la simple denúncia en els seus continguts perquè és el que ens podríem trobar en aquest mateix moment en totes les escoles de belles arts, sense que per part dels estudiants pogués haver-hi un mínim de compromís amb el pensament llibertari, simplement per una qüestió de discursos i llenguatges “de moda”, que un art que es volgués reclamar així hauria d’incorporar de manera efectiva la pràctica llibertària a l’artística. I llavors, si aquest art parteix d’un rebuig de jerarquies, lliurant-se de gustos i cànons estètics, posant l’èmfasi en l’acció i l’interès col·lectius, quina és la seva relació amb el mercat i galeries, museus i col·leccions? Podríem respondre’ns que la fusió art-vida tantes vegades perseguida i tantes vegades fracassada, és a dir, l’abolició de l’art i les seves institucions, hauria de continuar sent l’objectiu prioritari dels artistes que es reclamin radicals. L’amateur pot situar-se en aquesta posició sense enfrontar les contradiccions del professional; ja que la seva pràctica està fora dels mecanismes d’encàrrec i control, el gaudi de la creació es torna central i es preserva la idea de l’art com a joc i treball voluntari. No obstant això, quan la discussió es va obrir al públic posteriorment, el debat es va reconduir a la supervivència, les maneres de crear una economia alternativa, fins i tot a l’escassetat d’ajudes i subvencions (cosa que podria semblar fora de lloc per a l’àmbit en el qual estàvem). I clar, en aquest entorn va sortir a relluir la lluita sindical, si l’artista com a “treballador cultural” està en unes condicions laborals indignes, la construcció d’un sindicat es mostra com l’eina perfecta per a revertir la situació. De la mateixa manera que una de les finalitats de l’anarco-comunisme és l’abolició del treball assalariat, però mentre s’arriba a aquestes condicions l’anarcosindicalisme centra la lluita en el món del treball, l’artista podria continuar aspirant a l’abolició de l’art com a fi última mentre que l’acció sindical permet reclamar i millorar els seus drets laborals quan entri en contacte amb les institucions i el mercat. Al cap i a la fi, la lluita per la professionalització el que cerca és no només dignificar el treball de l’artista, també crear recursos de manera que no només els rendistes puguin dedicar-se a la pràctica artística. I això ho tenia molt clar una figura fundacional de l’anarquisme espanyol com Anselmo Lorenzo, que parlant de la relació entre els intel·lectuals i els sindicats escrivia: “ningú els priva de constituir-se en sindicats de producció intel·lectual; per exemple, en defensa dels seus drets d’autor contra l’explotació editorial; perquè, més o menys privilegiats, i a vegades més miserables que els obrers de brusa sota el seu vestit decentment presentable, són assalariats”.

Però també hem de tenir en compte la realitat del món del treball: si el treball cada vegada tendeix més a la desregularització, no és llavors lluitar avui dia per la professionalització de l’artista, que ve d’un àmbit econòmic absolutament desregulat en si, encara més difícil? No és potser aquesta situació global la que no fa avançar els esforços per la professionalització de l’àmbit de l’art? No seria l’amateurisme, en aquesta circumstància, una mena de dandisme fora de lloc que una massa de treballadors precaris no es pot permetre? I si el fracàs de l’associacionisme en l’art es dona perquè aquest s’ha organitzat com una mena de “gremialisme interclassista” que el fa inoperant al no reconèixer els “patrons” com una classe diferent, sinó com a companys d’una mateixa aventura?. Si mirem al nostre voltant els obrers en condicions més precàries, els més desregulats estan començant a aglutinar-se progressivament en sindicats auto-organitzats, els manters, les kellys, els riders, els riggers i també els músics, amb l’entrada de la Unió de Músics a la Confederació Nacional del Treball (CNT), des d’on denuncien els festivals que no paguen a les bandes, la falta de contractes en condicions per a treballar en una sala de concerts o en un auditori municipal… els sonen d’alguna cosa aquestes situacions als artistes plàstics que estan llegint això?

Recordo un projecte paral·lel del col·lectiu Preiswert (1990-2000) que plantejava un sindicat per a artistes, el Sindicat de Mitjans, l’acrònim dels quals era el resultant de la contracció del nom: Sindios. Un sindiós no només és una situació caòtica com ho és la de les arts, també és una denominació perfecta per a una organització alineada amb la gran tradició de l’anarcosindicalisme espanyol. Qui s’anima a reanimar-lo?

 

 

 

 

Artista visual, membre del col·lectiu Democracia - fundat el 2006 a Madrid. Professor de Belles Arts a la Universidad Europea de Madrid (2003-2018).

Publicacions

29 juliol 2019

Saltant de l’amateurisme a la professionalització i de tornada al Sindios

Pub
close
close
close
"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)