Sanja Iveković: “Unknown Heroine”

Al centre de Zagreb, en una zona de carrers que porten els noms de diversos dirigents de la història de Croàcia, hi ha un petit carrer anomenat Ulica Neznane JunaKinje (carrer de l’Heroïna Desconeguda). El carrer es va batejar així l’any 1928 en homenatge a una dona anònima que va morir lluitant contra els turcs vestint robes d’home. Després de la declaració d’independència de Croàcia, l’any 1991, el carrer va ser objecte de diverses peticions per part dels seus habitants que, atribuint erròniament el seu nom al tràgic paper de Iugoslàvia durant la Segona Guerra Mundial i posteriors dècades, van voler reescriure la traumàtica història de la seva ciutat per començar de zero. Durant els anys 90, l’artista Sanja Iveković
va posar en marxa un projecte per investigar l’origen d’aquesta heroïna i preservar el simbòlic nom d’aquest carrer del seu Zagreb natal, que a dia d’avui es manté intacte.

“Unknown Heroine” és també el títol escollit per a la primera gran exposició de l’artista al Regne de Unit, dividida entre dos espais a l’est i el sud de Londres, Calvert 22 i la South London Gallery, que es poden visitar fins al 24 de febrer. El títol és encertat, ja que en estudiar l’obra de l’artista -que aborda la construcció de la identitat femenina a través de la seva participació política i de com és retratada en els mitjans masses- hi ha un tema que emergeix constantment: el de les identitats invisibles o desdibuixades. A la planta baixa de Calvert 22, per exemple, hi ha una petita i primera obra feta de paper en la que ja s’apunten moltes de les claus de la seva obra posterior. Es titula “Women in Art – Women in Yugoslavian Art” (1975) i consisteix d’una pàgina arrancada de la revista Flash Art, que mostra diversos retrats i els noms de reconegudes artistes i galeristes de l’època als Estats Units i Europa, incloent a Yvonne Rainer, Lynda Morris o Ileana Sonnabend. Al seu costat Iveković va dibuixar-hi els retrats de les seves equivalents iugoslaves, però en aquest cas, sense peus de foto. Les dones de l’art allà “no tenien” nom, i per tant, tampoc una entitat i identitat recognoscibles.

A “Triangle”, una de les seves accions performatives més celebrades, la (in)visibilitat adquireix un altre matís. L’any 1979, durant una visita oficial del President Tito a Zagreb, i amb la ciutat plena de policies, l’artista va realitzar una acció a la terrassa del seu domicili, situat justament davant de l’hotel on les reunions es durien a terme. Havent vist un policia amb uns prismàtics i un walkie-talkie vigilant l’àrea des de la teulada de l’hotel, Iveković va seure a la seva terrassa, bevent whisky, llegint “Elits i Societats” de Tom Bottomore i simulant masturbar-se. Al cap de pocs minuts, un altre policia que vigilava el seu carrer va trucar a la porta de l’artista i li va donar l’ordre de “buidar el balcó de persones i objectes”. Els tres actors d’aquesta situació són els vèrtexs d’un triangle convertit en Panopticón que parla de vigilància i repressió, sobretot la del cos femení que expressa desitjos sexuals i d’emancipació.

En els vídeos “Make Up make down” (1978) i “Practice Makes a Master” (1982-2009) la cara de la protagonista femenina no es mostra en cap moment. Els gestos altament sexualitzats de la dona que es maquilla, i de la qual només veiem un pla fix dels seus braços i el tors, o les repetides caigudes que una dona, el cap de la qual ha estat cobert amb un sac (amb un pertorbador resultat a mig camí entre la tortura i la comèdia), mai poden associar-se a una cara. De nou aquí, Iveković denuncia la identitat arrabassada o intercanviable. La condició femenina desposseïda de la seva especificitat, del que fa a una dona única.

Els mitjans de comunicació -des de les revistes femenines i de moda a les telenovel·les, passant per la publicitat- són per Iveković un dels màxims responsables d’aquesta manipulació del gènere femení. A les seves famoses sèries de fotomuntatges “Tragedy of a Venus”, “Double Life” o “Sweet Life” (totes les obres, 1975-1976), l’artista barreja fotografies extretes seus àlbums de fotos personals i les contraposa a fotos de famosos, models o fins i tot a Marylin Monroe. Les postures i accions retratades són sempre similars, però els contextos són invariablement diferents, assenyalant així les similituds de les aspiracions de la dona, independentment del seu context social o econòmic, i com l’efecte unificador i colonitzador dels mitjans pot condicionar de manera tan perversa els nostres actes més quotidians. A la sèrie “Bitter Life”, realitzada a la mateixa època, i emprant una metodologia similar, l’artista contraposa fotos de models amb les imatges de joves dones desaparegudes. Les preguntes que es plantegen aquí són veritablement horripilants: ¿és tan potent la capacitat estetitzant i uniformadora dels mitjans com per a poder convertir qualsevol imatge femenina en un objecte de desig, fins i tot la d’una dona desapareguda o assassinada? És, precisament, aquesta suggestió de violència cap al sexe femení quelcom gratificant sexualment? Una perversió latent en més ments del que podria semblar a primera vista.

Un dels aspectes més interessants del treball feminista de Sanja Iveković (o de les seves “intervencions”, com especificaria Griselda Pollock) és que la seva agència crítica mai queda compromesa per la seva postura respecte a certes convencions associades a la idea de “feminitat”. En aquest sentit, la seva posició sobre això i l’ús del seu propi cos en les seves peces recorda al d’altres artistes performatives actives en els anys 70, com les nord-americana Hannah Wilke o Carolee Schneemann. El treball d’Iveković mai nega l’anhel de ser desitjada inherent a la condició femenina. Aquesta tensió que recorre la seva exploració del delicat terreny entre el rebuig del paper d’objecte sexual passiu de la dona en favor d’una activitat política altament compromesa i, de manera paral·lela, la participació en algunes de les seves convencions (la recerca de la bellesa, la creació d’una família) és el que fa que la trobada amb el seu treball sigui una experiència tan estimulant i, alhora, tan difícil de pair, tant per a una dona com per a un home.

“Un dels avantatges de viure i treballar en el si del comunisme és que una aprèn des de molt petita que no hi ha absolutament res lliure d’ideologia, que tot el que fem té una càrrega política, i que la divisió entre política i estètica és completament errònia. Crec que el meu treball reflecteix això”, va dir l’artista en una recent entrevista. Ningú hauria pogut explicar-ho millor.