This is so untitled. Tino Sehgal a la Jan Mot

Dues persones decideixen viatjar juntes per primera vegada. Aquesta frase, que enuncia al mateix temps alguna cosa per arribar i una cosa que ja ha succeït, podria (re)presentar una situació comuna en la qual el cos practica una mena de coreografia automàtica. En l’experiència del viatge compartit es dóna una situació de vincle constant. Dues persones transiten per un territori diferent a l’habitual i ho fan sense separar-se l’una de l’altra. Dues persones que són dos cossos que actuen en sincronia i que, en aquest desplaçament, construeixen un espai autònom a través d’una interlocució constant i instintiva. Dos cossos que actuen un en relació a l’altre i, junts, en relació a un exterior variable. Un procés de redefinició contínua en el qual tant el cos com la paraula, produeixen una estructura de memòria i anticipació, de resposta a allò dit i al que encara està per dir com a resposta.

Per abstractes que siguin, les abstraccions mai procedeixen del no-res. La del paràgraf anterior deriva d’una situació molt concreta. Un viatge a Brussel·les amb l’objectiu (o l’excusa) de conèixer l’¿exposició? de Tino Sehgal a la galeria Jan Mot, propietat d’un dels galeristes més audaços de l’art contemporani, que no només és capaç d’animar-se a vendre obres d’art que són situacions a través d’un contracte oral que secunda la prohibició de qualsevol temptativa documental en la producció de Sehgal, sinó que pot introduir en el seu currículum l’exclusiva particularitat d’haver-se convertit literalment en obra d’art amb This is critique, també de Tino Shegal. Aquí el títol, que comença amb aquest característic “this is” d’altres peces de l’artista, manifesta una predisposició conscient cap a la tautologia. Però cap a una tautologia que no funciona com aïllament del sentit de l’obra, sinó com a estratègia d’indefinició d’una cosa que encara està per produir-se. Una cosa que és res però que vol -i pot- ser alguna cosa.

Tornant a l’abstracció del principi, aquesta apareix després de l’experiència de Yet Untitled a Jan Mot dins del context d’un desplaçament compartit entre dues persones que han decidit donar-li tanta importància a Tino Sehgal (i a l’art) com per agafar un vol i canviar de ciutat per uns dies. Passa que quan un artista és massa cèlebre emergeix un impuls escèptic de resistència a tota aquesta crítica laudatòria que acompanya la seva carrera. També una predisposició per part de l’espectador a la recerca d’errors o fissures que confirmin l’escepticisme anterior. L’aspiració esnob de ser capaços de veure quelcom que els altres no han vist. No obstant això, una segona experiència de Yet Untitled -menys epidèrmica que la primera, dos anys abans a la Biennal de Venècia- reafirma l’opinió general sobre un artista que considera que no cal produir més objectes en un sistema saturat d’ells. O que sembla apropar-se més que ningú a un dels grans leitmotivs de l’art contemporani: la desmaterialització de l’obra. Una declaració d’intencions que ha acabat per convertir-se en una altra de les grans entelèquies de l’art, al mateix nivell que la seva suposada autonomia respecte al món que el conté. Definir com immaterial la producció de Tino Sehgal seria, però, incórrer en un error. Ni més ni menys immaterial que el cos humà, ja sigui des de la seva presència explícita o des del seu aparició tangencial des de la producció d’idees.

Tenint en compte que el treball de Tino Sehgal es basa en tres coordenades fonamentals orientades a la gènesi d’una experiència: accions, moviment i parla, se li podria retreure -d’acord amb els postulats de l’art conceptual i la seva feble resistència contra el mercat de l’art- que aquestes experiències que ell defensa -i ven- estan en completa sintonia amb un sistema econòmic i ideològic com el capitalisme actual. Novament, pensar que tot aquell artista que qüestiona la producció objectual promou una crítica general contra el sistema econòmic, és un error. Tino Sehgal ni critica el mercat ni censura la mercaderia. Simplement proposa una economia de l’art on el que està en venda és una situació potencial amb capital simbòlic exponencial i no un objecte presencial. Si hi ha un gest radical en el seu modus operandi, aquest es troba en la transformació de la substància de l’obra d’art amb peces que no permeten apèndixs documentals. Ni tan sols un contracte de compravenda signat davant notari.

Com a situació, Yet Untitled apareix com un dels treballs de Tino Sehgal -segons el relat de qui si va ser-hi- on la participació del públic no és tan òbvia. Cap dels tres performers que hi ha a sala es dirigeix a l’espectador amb alguna pregunta, amb alguna confessió, amb algun gest que confirmi que la presència de tercers és indispensable per al desenvolupament de la peça. No és quelcom donat que persones que es troben dins d’un mateix espai arribin a trobar-se. En una intersecció entre objecte inanimat, autòmat i ésser humà, els tres ballarins que habiten el centre de la sala produeixen música gràcies a una combinació entre beatbox amateur i frases breus extretes de cançons pop. Tampoc ho fan alhora. Yet Untitled funciona per torns de parella. Mentre un canta, el segon es mou induït pel primer. I el tercer espera a incorporar-se, dins o fora de la sala, quan la temporalitat de la parella anterior s’esgota. Només hi ha una breu trobada entre els tres en el moment del canvi de torn. L’espectador, a excepció d’un que sigui considerablement audaç i trenqui aquesta situació ritual amb alt component auràtic, sembla quedar relegat a una posició d’observador extern, a una situació indeterminada. És més, Yet Untitled sembla dissociar d’aquesta tendència de Sehgal a incorporar a l’espectador dins la peça. Fins que l’espectador, si té la sort de parlar amb un dels performers en un moment de descans, descobreix que Yet Untitled només existeix quan hi ha algú dins de la galeria. El visitant és el desencadenant de la peça, una forma considerablement subtil de participació que s’uneix a una altra: aquella basada en la rumorologia posterior i en una història de l’art oral explicada per aquells que van poder viure-la. A això podríem afegir que, segurament sense pretendre-ho, el treball de Sehgal exigeix una modalitat de participació ulterior: la de la crítica d’art, una crítica en què excepcionalment es fa indispensable i legítima la ekprhasis.