Víctor, Marta, Marcia, Lorenzo, Inga, Han, Gillian, Brandon etc.

Com a artista, mai he tingut la sensació d’estar fent res remotament original. L’únic que he fet sempre ha estat copiar; de qualsevol cosa, de qualsevol idea, de qualsevol. De fet, em sorprèn que no hi hagi una reflexió col·lectiva sobre la mala reputació que té copiar, quan és segurament el gest més noble i elemental de la cultura[1]. Només cal furgar una mica en la història per a veure que, no només qualsevol obra d’art és una còpia de còpies, sinó també el producte d’infinites i arbitràries variables sobre les quals no tenim cap autoritat. I hauria d’estar bé així. Que ningú inventi res és un alleujament, si de veritat volem un art que es pugui aprendre i una societat de sabers distribuïts.

Això, però, xoca enèrgicament amb el sentiment de la majoria, que prefereix relacionar la creativitat amb el mèrit personal i percep la còpia com alguna cosa que el corromp. Tant és així que, amb el temps i mitjançant la meva pròpia pràctica, he arribat a la conclusió que el culte a la personalitat no és només un accessori o una característica més, sinó un element estructural, homeostàtic, de l’art.

Em quedo amb dos perquès.

El primer és de tipus cognitiu, i descriu copiar com un procés involuntari, constant i necessari. No importa que repetim patrons biològics i socials ancestrals -patrons que estan tatuats en els nostres gens i han estat autoreplicats al llarg de centenars de milers d’anys d’evolució. No importa que la nostra subjectivitat estigui precuinada. No importa perquè, al final, tota la nostra experiència té lloc en privat, en una petita caixa de ressonància que ens aïlla del soroll i s’encarrega de seleccionar, personalitzar i amplificar la informació a conveniència. Per aquest motiu, sentir com a propi quelcom que hem copiat no és una contradicció, sinó l’opció cognitivament més rendible

El segon perquè és de tipus retributiu. Reconeix el valor social que té l’autoria i li atribueix una funció compensatòria. Interpreta el prestigi com una forma de premiar a qui executa tasques tan difícils de quantificar i amb una despesa energètica tan elevada, que en cas contrari estarien relegades a l’altruisme. Des d’aquest punt de vista, el culte a la personalitat està justificat perquè produeix motivació, que és un ingredient indispensable per a l’art[2].

La importància d’aquests dos factors, el cognitiu i el retributiu, es reflecteix en els interessos dels qui defensen la professionalització de l’art -en el seu afany per normalitzar, d’una banda, la contingència cognitiva i en establir, de l’altra, unes regles del joc que garanteixin la retribució del treball artístic. No en va, el professionalisme presumeix d’integrar l’art en les estructures més ordinàries de la societat. Una cosa que es pot permetre en gran mesura, gràcies al fet que ha estat capaç de connectar amb una certa sensibilitat que ve de l’art conceptual, i que apropa l’ofici a les maneres de producció típiques de la burocràcia[3]. Suposadament, en un intent de secularitzar i despersonalitzar el talent que al final mai es consuma. Potser perquè el professionalisme sempre deixa intacta la narrativa del jo. Potser perquè substitueix la qüestió del culte a la personalitat per una qüestió sobre com s’administra. Igual que succeeix amb els drets d’autor, l’objectiu dels quals consisteix en arbitrar l’autoria, i no en objectar-la.

El tema és que aviat patirem una forta acceleració, semblant a la que vam experimentar en el seu moment amb la indústria. I arribats a aquest punt, haurem de revisar molts d’aquests mites sobre el jo per a veure si encara ens són útils, desprenent-nos d’aquells que es presenten com una solució però que, sense saber-ho, ja formen part del problema. En concret, els que contribueixen a aquesta mateixa acceleració perquè, com en el cas de la creativitat, necessiten explotar el temps[4]. És la dialèctica del descontentament i el canvi que també practiquen els mercats[5]. Dialèctica que ja no està circumscrita a un àmbit, a una professió, a un grup social o a un context geogràfic, sinó que té una presència cada vegada més atòmica i abstracta, en una societat cada vegada més virtual, impulsada per les cada vegada més ubiqües tecnologies d’autoproducció del jo.

Així és com funciona l’obsolescència. Quan només produïm valor mitjançant el canvi, estem passant per alt el contingut, l’esforç i el significat social. Provoquem una anticipació innecessària en el projecte de producció, menyspreant el valor intern i sacrificant-lo mitjançant l’acceleració artificial del seu cicle de vida[6]. En aquest sentit, penso que no podem reduir la qüestió de l’obsolescència a un simple problema de mitjans tècnics. Els seus efectes, tant en l’art com en la tecnologia, mostren que l’obsolescència és el resultat d’un model de progrés molt més ambiciós, actiu i unilateral, fruit de l’agenda humana i fortament ideologitzat. És responsable d’aquesta rara sensació de circularitat, de novetat constant, d’haver-ho vist tot i res, de familiaritat i d’amnèsia simultànies. D’intervenir en el naixement i en la mort d’allò que mai hauria estat i d’allò que no ha arribat a ser[7].

Ara més que mai, és important reconèixer el potencial i la singularitat de les diferents agències que intervenen en l’art. Ho necessitarem per afluixar la forta unió entre art i artista, que tant ens compromet[8]. També per restaurar una certa autonomia de l’obra d’art, laica però allunyada del pensament logocèntric, que protegeixi les espècies més salvatges de l’art: l’art que és difícil d’explicar, de recordar, d’exposar, de vendre, de documentar, de conservar , d’instal·lar o fins i tot de gaudir. Serà una bona oportunitat per a desfer-nos de la dubtosa influència de l’autoria, de l’originalitat, de la novetat i d’altres creences de l’embolcall psicosocial. I fins i tot, per reformar la lògica binària que les justifica, i dilapidar així l’avorrida dinàmica dels sistemes d’adversaris, que estan destinats a la irrellevància determinista[9].

[1] El Víctor diu que ell mai còpia res. Prefereix parlar de ‘apropiació’. Pensa que la seva obra es distingeix de les altres per les eleccions que fa. Marcia sempre es queda amb les ganes de preguntar-li: “Però Víctor, no és l’estil una forma de copiar-te a tu mateix?”

[2] Vaig conèixer a la Marta en una inauguració, fumant a fora. Li vaig preguntar si també era artista. Em va contestar: “Tinc tres feines per poder pagar-me el lloguer d’un estudi que no tinc temps d’utilitzar, per després anar a les inauguracions i poder dir que sóc artista”.

[3] Si li preguntes a la Marcia pel seu estudi, de seguida et corregirà i et dirà que és una oficina. Però si li preguntes per la seva oficina et dirà que és un estudi. És com si tingués por de perdre’s alguna cosa.

[4] El Lorenzo sap que l’autoria és un premi a qui arriba abans, no a qui hi arriba millor. Així justifica les hores que es passa davant de l’ordinador esbrinant si algú ho ha fet abans. De vegades descobreix que sí, i és llavors quan es pregunta si ell ho ha fet millor.

[5] Frustrada amb el sistema de l’art, la Inga fantasieja amb deixar de fer art i obrir una galeria que no vengui allò que es ven, per a col·leccionistes que no compren allò que es compra. Encara que això segurament mai se li hauria passat pel cap si fos el seu art el que es ven i es compra.

[6] L’Han fa una mica de diners instal·lant en fires d’art. Sempre li ha xocat la quantitat d’obres que s’exposen en fires per primera vegada, que no es venen i es tanquen en un magatzem per sempre.

[7] Fa gairebé dos anys que la Gillian va sortir de l’escola, però encara no s’ha atrevit a exposar. La terroritza pensar que allò que exposi comprometrà la resta de la seva carrera, que ha de ser coherent des de la primera fins a l’última peça.

[8] El Brandon es considera un artista d’èxit, tot i que des que va començar a provar coses noves, ja no exposa tant.

[9] Etc.