Fer memòria, invocar, assenyalar, celebrar. Revisar la historiografia, rellegir les nostres autores i les nostres artistes part d’una urgència, de la necessitat de revisar un relat parcial i de la pressa de trobar referents de dones artistes amb obra de caràcter explícitament feminista, fonamentals per a construir una genealogia que ens és pròpia i que ja no es pot fer callar més.

Parlar de feminisme a Catalunya és parlar de Maria Aurèlia Capmany (Barcelona, ​​1918-1991). Estem al 2018, es compleixen cent anys del seu naixement i hem de celebrar-ho llegint i assenyalant la seva obra i, per què no, situant-la en relació amb altres artistes per tal d’ampliar una constel·lació de relacions que negui l’aïllament: el primer pas cap a l’oblit. Invoquem a Maria Aurèlia Capmany, els escrits de la qual semblen conversar amb l’obra d’una altra artista fonamental en quant a feminisme: Eulàlia Grau (Terrassa, 1946).

Els reflexos

La dictadura franquista fa que, a l’Estat espanyol, no hi hagi un moviment associatiu de dones fins a la fundació de l’Instituto de la Mujer, en un ja tardà 1983. Però la falta de teixit associatiu no implicava la inexistència de referents o de manifestacions feministes esporàdiques que es veien, això sí, com indiquen Carmen Navarrete, María Ruido i Fefa Vila, doblement col·lapsades: pel sistema patriarcal i per la dictadura[1]. En aquest sentit, i com apunta Assumpta Bassas: “la reemergència del feminisme en els anys seixanta a Catalunya té a Maria Aurèlia Capmany un referent propi”[2].

Capmany publica el 1966 La dona a Catalunya. Consciència i situació, llibre mitjançant el qual escriu una interpretació de la història de les dones a Catalunya posant l’accent en diversos aspectes que actuen en l’opressió de les dones. Es refereix, per exemple, en el capítol “Això és una dona” a com les dones prenen consciència de la seva pròpia condició a través d’una definició que els és aliena: “l’home defineix i la dona emprèn l’exercici de la seva existència ordenant la seva activitat al compliment de la definició imposada”[3]. També fa referència a la maternitat i a la virginitat relacionant la frustració masculina associada a dues imatges: la grega i mitològica a través d’Atenea i la bíblica a través d’Eva. Capmany escriu: “Si la dona es decidia a ser conscient, valent, justa, lleial, activa, en fi, no feia res més que masculinitzar-se. Si la dona, en canvi, volia assumir el paper de dona havia d’atenir-se al programa que l’home li havia organitzat en l’ordre del món. Oposar-s’hi era destruir aquest ordre. Per mantenir aquest ordre la dona havia de manifestar-se en les seves qualitats específiques. Mare, com a continuadora de l’espècie. Mare de Déu, com a garantia de l’individu del mascle en la seva intervenció en aquesta continuïtat”[4].

La maternitat com a ideal de feminitat és un aspecte molt present en les obres d’Eulàlia Grau. A Tumor es relaciona, amb certa cruesa, la imatge d’un tumor sobre una regla que ho mesura amb la de dos cossos de dones embarassades enfrontats i amb la següent frase “Aspecte i mida del tumor recentment extirpat que té el volum d’una taronja” . Una cruesa que contrasta enormement amb Mare feliç: una irònica celebració de la maternitat.

Eulàlia Grau, Tumor i Mare feliç –Etnografia–, 1972.

Tracten aquestes obres sobre l’obligació de la maternitat que la societat imposa a les dones, per complir amb uns suposats requisits de feminitat? O està, a través de la imatge del tumor, fent referència a la situació de penalització de l’avortament -ja que no es despenalitza a Espanya fins a mitjans dels anys vuitanta?

Tornant a Capmany, l’autora aprofundeix particularment en com, iniciant el seu recorregut al segle XIX, el feminisme a Catalunya sembla arribar al seu horitzó en el moment en què aconsegueix els drets de l’home burgès per a les dones burgeses mantenint la família com a estructura base de la societat i permetent la vulneració de drets de la classe treballadora. La dona aburgesada no troba, segons Capmany, sentit a l’acció: “Per a la dona, pertànyer a aquesta classe és simplement ser-hi, limitada a si mateixa, sense cap possibilitat d’acció. Res del que ella fa té valor, no pot produir res, no pot comunicar res. El seu camp d’acció es limita a ella mateixa […]”[5].

La relació entre la societat de consum, el capitalisme i la diferència de classes en què incideix Capmany al llarg de tota la seva producció escrita són temes també presents en l’obra d’Eulàlia Grau. A Rics i famosos observem dos homes i dues dones que, per les seves vestimentes, semblen pertànyer a una classe social benestant. Tenen la vista coberta per una banda negra i es troben asseguts sobre un registre inferior en el qual apareixen una sèrie de persones recobertes de fang intentant avançar amb dificultat. Un missatge similar és el que transmet Misèria i opressió, en la qual es veuen uns pantalons blancs i dues sabates llustroses i fosques que es recolzen sobre les cames de dues persones amb robes velles i espatllades. En tots dos casos es percep la intenció de transmetre l’evident diferència de classes i un desinterès per part de la classe burgesa respecte a la situació de la classe treballadora.

Eulàlia Grau, Misèria i opressió i Rics i famosos –Etnografia–, 1972

La trobada

Vivint a Barcelona, ​​Capmany participava en la vida cultural i fins i tot va escriure sobre algunes de les exposicions i esdeveniments artístics locals d’artistes catalanes[6].

Els fragments i les imatges dalt esmentats corresponen a uns anys en què Capmany i Grau encara no es coneixien. Va ser a finals dels setanta quan Eulàlia Grau va demanar a Maria Aurèlia Capmany que escrivís un text de presentació de l’obra Discriminació de la dona (1977) per a l’exposició homònima que va organitzar Marisa Díez de la Font a la seva Galeria Ciento el 1980. Capmany va accedir i va escriure el text titulat Safari fotogràfic o Simplement gràfic per la selva de les imatges.

«[…] L’estímul repetit, ampliat fins a l’excés esmussa els sentits, i ens tornem sords i cecs i perdem el tacte i el sentit de les proporcions i les distàncies i el nostre propi equilibri i, en darrer terme, la capacitat de sorprendre’ns de la injustícia, i per tant de protestar la injustícia. EULÀLIA ha obert un camí per la selva d’imatges i ha sabut triar i remenar. Ella sabia què buscava quan ha sortit a la caça d’imatges, sabia que les imatges no són simples taques distribuïdes amb més o menys encert, sabia que les imatges no són innòcues, però precisament perquè ho sabia, les podia descobrir en la jungla dels diaris i de les revistes. […] »

Safari fotogràfic o Simplement gràfic per la selva de les imatges,  Maria Aurèlia Capmany[7]

[1] NAVARRETE, CARMEN; RUIDO, MARIA; VILA, FEFA, “Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer en el Estado español” a Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. núm. 2. Barcelona: Arteleku-Diputación Foral de Guipúzcoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona i UNIA arteypensamiento, 2005, p. 159.

[2] BASSAS, ASSUMPTA: “Feminismo y arte en Cataluña en las décadas de los sesenta y setenta. Escenas abiertas y esferas de reflexión” a ALIAGA, JUAN VICENTE. i MAYAYO, PATRICIA: Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010. Madrid: This Side Up, 2013, p. 215.

[3] CAPMANY, MARIA AURÈLIA: La dona a Catalunya. Consciència i situació. Barcelona: edicions 62, 1979 (1966), p. 21.

[4] Íbid., pp. 24-25.

[5] Íbid., p. 62.

[6] BASSAS, ASSUMPTA: “Feminismo y arte en Cataluña…”, a ALIAGA, J. V. y MAYAYO, P., op. cit., p. 218.

[7] CAPMANY, MARIA AURÈLIA: “Safari fotogràfic o simplement gràfic per la selva de les imatges” en Discriminació de la dona, Pinturas ’77. Barcelona: Galería Ciento, 1980.