La d’aquest any és una biennal surrealista que navega entre la justícia social i el tokenisme amb l’aposta per una relectura del passat i discursos descentralitzadors en una ciutat amb una oferta cultural desmesurada. La comissària Cecilia Alemani aconsegueix crear un fantàstic món en una exposició on el 90% de les artistes són dones o persones no binàries. Una matemàtica perfecta si tenim en compte que, al llarg del segle XX, el mateix percentatge de participants eren únicament homes.

I és que la Biennal de Venècia, considerada l’esdeveniment d’art contemporani més antic del món (1895), és conscient del seu passat no sempre impecable i, així doncs, inclou l’ús propagandístic que Mussolini va fer d’ella. Concebuda com una fira, va disposar d’una oficina de vendes i la institució s’enduia una comissió del 15% fins l’any 1968^[1]BARRAGÁN, Paco, From Roman Feria to Global Art Fair / From Olympia Festival to Neo-Liberal Biennial: On the ‘Biennialization’ of Art Fairs and the ‘Fairization’ of Biennials, ARTPULSE … Continue reading. Aquest canvi, sumat a l’existència dels pavellons nacionals, va acabar donant lloc a quelcom similar a “les olimpíades de l’art”. La qual cosa no impedeix que Venècia, un any més, hagi tornat a estar abarrotada de galeristes i col·leccionistes a l’aguait de les millors oportunitats.

Després d’haver comissariat encertadament el pavelló italià l’any 2017, Cecilia Alemani s’encarrega aquest any de l’exposició internacional, la qual ha titulat Il latte dei sogni (La llet dels somnis),en referència a un llibre de Leonora Carrington en el qual la realitat es reinventa de manera constant mitjançant el prisma de la imaginació. Les obres i la vida de l’artista surrealista són un exemple que evidencia la censura patida per les dones, ja que abans de la seva etapa mexicana, va ser tancada en contra de la seva voluntat en un manicomi a Santander^[2]MOORHEAD, Johanna, Leonora Carrington, Una vida surrealista, Turner Editions, Madrid, 2017.. Les seves pintures formen part d’una de les decisions més astutes de la comissària: la creació d’unes càpsules del temps que permeten imaginar com hauria sigut l’art actual si les dones haguessin tingut les mateixes oportunitats en el passat. Al Pavelló Central, junt amb les obres de la Leonora Carrington, es troben les de la seva gran amiga Remedios Varo, mentre que a les càpsules de l’Arsenal s’inclouen les de la Maruja Mallo o la científica i pintora del segle XVII, Maria Sibylla Merian. Una meticulosa labor d’arxiu que serveix per recordar moments tan valuosos com el Manifest de la Dona Futuristaredactat per la Valentine de Saint-Point com a resposta a l’escritfilofeixista d’en Marinetti.

L’exposició internacional també s’erigeix com una plataforma per a vàries generacions d’artistes, minories i discursos perifèrics on es creen fèrtils diàlegs entre diferents pràctiques. Aquest és el cas de les escultures de la June Crespo: tres parelles de torsos metàl·lics juxtaposats realitzats per a l’exposició. Compartir sala amb les fotografies de l’Aneta Grzeszykowska, on una nena conviu amb una mare/nina-de-cera-sense-extremitats, crea una sinergia al voltant del cos i les relacions interpersonals que culmina a la sala contigua. En aquesta part del Pavelló Central, les escultures i el vídeo de la Sidsel Meineche Hansen mostren la violència estructural amb la qual la societat encotilla els cossos femenins. En el seu documental, la neteja d’una nina sexual en un prostíbul alemany es presenta com la dissecció d’un cànon hipersexualitzat cada cop més establert a l’imaginari col·lectiu.

Esquerra: June Crespo. Dreta: Aneta Grzeszykowska. Foto: Marco Cappelletti, cortesia de La Biennale di Venezia

Pel que fa als pavellons nacionals, el d’Itàlia desenvolupa una potent narrativa en dos actes a través de l’expressivitat d’un espai hiperrealista. Un retrat atemporal que ens apropa als efectes de l’era capitalista amb una instal·lació on cada detall amaga un missatge: una arquitectura panòptica pensada per a l’explotació laboral, objectes reals i sons perfectament dissenyats narren el col·lapse d’un sistema obsolet. Tot i que la decisió d’atorgar 1800 m² a un sol artista sigui arriscada, funciona. No obstant això, en Gian Maria Tosatti podria haver plantejat una forma de treball menys masculina i individualista, ja que resulta força atrevit representar la col·lectivitat des d’un punt de vista inevitablement esbiaixat amb una instal·lació megalòmana.

Pavelló Italià. Foto: Andrea Avezzù, cortesia de La Biennale di Venezia

El Pavelló Holandès consisteix en una videoinstal·lació de la melanie bonajo que aborda temes com el consentiment i el plaer. When the body says yes ofereix una visió coral i sensible que aposta per la lliure designació del gènere i advoca per l’amplitud de l’espectre de la diversitat sexual. Aquesta obra ens proposa escoltar al nostre cos des de la desconsagrada Església de la Misericòrdia, la qual s’ha transformat en un gran llit compost per acollidores i fluides formes encoixinades. En aquest cas, la decisió de cedir a Estònia la seu històrica del Pavelló Holandès que es troba als Giardini, suposa una escapatòria de les connotacions més institucionals lligades a l’edifici projectat per l’arquitecte Rietveld durant els anys cinquanta i una oportunitat per resignificar un temple catòlic.

El Pavelló Portuguès es troba aquest any al Palazzo Franchetti, on Pedro Neves Marques aconsegueix qüestionar conceptes com la família, la reproducció, la salut mental i la identitat a través de la pel·lícula Vampires in Space. Neves Marques és una persona no binària (de la mateixa manera que melanie bonajo) i incideix en detalls referents a la disfòria de gènere amb un conjunt de poemes i un recorregut audiovisual fragmentat. La ciència-ficció i l’eternitat lligada a aquests éssers fantàstics es converteixen en l’eina perfecta per reflexionar sobre la construcció de la realitat amb poderoses imatges i intel·ligents diàlegs.

Fotograma de Vampires in Space de Pedro Neves Marques, Pavelló Portuguès

Efectivament, la identitat s’imposa com un dels grans temes de la primera biennal postpandèmia, però el principal leitmotiv ha estat la presència de minories: el Pavelló Nòrdic rebatejat com el Pavelló Sami, Nova Zelanda i el seu plantejament del tercer gènere des de l’experiència d’una artista nativa de Samoa, Polònia representada per una artista gitana, l’experiència de realitat virtual del Pavelló Grec basada també en el poble romaní… No obstant això, per tal de no deixar-se enredar per modes i discursos buits, convé recordar que, per molt que aquest sigui un gest inclusiu i enriquidor, suposa un perill institucionalitzar dissidències i sotmetre-les a un format occidentalitzat i cisheteropatriarcal.

Com a novetat, aquest any l’esdeveniment durarà més que mai (set mesos), les seus principals compten amb dos accessos i, a les cartel·les de l’exposició internacional, el lloc i la data de naixement d’artistes s’especifica només al final. També, potser amb la intenció de disseminar oportunitats, la Cecilia Alemani va decidir atorgar dos Lleons d’Or a la Carrera, de manera que es va duplicar l’únic guardó que li corresponia entregar com a comissària. Aquests van ser entregats a l’escultora Katharina Fritsch, creadora del monumental elefant que dona la benvinguda al públic del Pavelló Central, i a l’activista, poeta i artista xilena, Cecilia Vicuña, amb pintures i una instal·lació presents a l’exposició que justifiquen amb escreix el guardó, però també la seva vida dedicada a l’art i la lluita social.

Vista de l’exposició amb obres de Cecilia Vicuña. Foto: Ela Bialkowska, OKNO studio, cortesia de La Biennale di Venezia

Per altra banda, el jurat va entregar els dos Lleons d’Or pertinents a dues dones afrodescendents: la Simone Leigh guanya aquest premi per la impactant escultura situada a la primera sala de l’Arsenal, tot i que també sigui l’artista que representa (molt dignament) els Estats Units; mentre que, sorprenentment per a la gran majoria de gent, el Pavelló Britànic aconsegueix el guardó reservat per a la millor mostra nacional. Aquest últim sí que sembla una decisió radical, perquè només es pot entendre com una manera de subvertir la verticalitat arcaica que implica l’existència d’un jurat i un guanyador, les diferències amb un sistema de pavellons nacionals o una crítica a l’efecte que suposa guanyar un Lleó d’Or dins del mercat de l’art.

Escultura de Simone Leigh al costat de les obras de Belkis Ayón. Foto: Roberto Marossi, cortesia de La Biennale di Venezia

En general, hi ha molt bones intencions, tot i que no sempre exemptes de contradiccions. Resultaria innocent no veure aquest esdeveniment com el que és: un meravellós producte forjat en anys d’història que esperem que segueixi evolucionant. Tant de bo en un futur tots els pavellons nacionals (que són una despesa que recau sobre els mateixos estats) siguin veritablement públics i gratuïts com els que ara es troben fora de les dues seus principals. Només així es podran visitar sense l’estrès que implica el fet d’haver de processar desenes d’exposicions en un sol dia.

(Foto de portada: Pavelló Holandès. Foto: Peter Tijhuis, cortesia de Mondriaan Fonds)