Per a Better Porter i Andrea Galaxina.

Felix Gonzalez-Torres (1957-1996), artista estatunidenc d’origen cubà, és un dels principals exponents de les potencialitats líriques, tant en l’estètica com en l’ètica, de l’art contemporani. Les seves instal·lacions creades amb materials quotidians, com ara rellotges, piles de fotocòpies, pòsters, fotografies d’escenes quotidianes en tanques publicitàries, o caramels, així ho demostren. Com explica la historiadora de l’art i fanzinera Andrea Galaxina (2022: 103), el treball de Gonzalez-Torres parteix de les estructures estàtiques del minimalisme, però trenca conceptualment amb aquest moviment en traspassar la seva neutralitat omplint-lo de referències de la seva història personal. Per tant, l’obra de Gonzalez-Torres esdevé en un acte polític. Això es deu al fet que Gonzalez-Torres, que convivia amb el VIH/sida, va utilitzar la seva obra com un element per a parlar sense complexos ni victimització de la malaltia, des de la seva condició d’home gai, migrant i latinx. D’aquí ve que un altre dels elements teòrics i estètics clau de l’obra de Gonzalez-Torres sigui el de l’estètica relacional.

Els caramels van ser, entre altres coses, el material emprat per Gonzalez-Torres per a crear retrats conjunts i individuals. Entre els primers cal destacar Untitled (Loverboy) de 1991. Un retrat de l’artista i la seva parella, Ross Laycock (1959-1991), en el qual la quantitat de caramels correspon al pes conjunt de tots dos, aproximadament 161 quilograms de caramels. Entre els segons, una de les seves instal·lacions més populars i conegudes, Untitled (Portrait of Ross in L.A.), també de 1991. Aquest últim es tracta d’un retrat al·legòric del seu company, Ross Laycock, mort el 24 de gener d’aquest mateix any a causa d’una malaltia relacionada amb el VIH/sida.

La instal·lació consisteix en 79 quilograms de caramels, el pes de Laycock en ser diagnosticat com a seropositiu, situats directament en el terra de l’espai expositiu. Aquest munt de caramels arran de terra es troba exposat al constant canvi i renovació, ja que es convida a tot assistent a agafar un caramel, emportar-se’l, guardar-se’l, menjar-se’l, etc., transformant així el pes inicial de l’estructura. Li correspon a la institució encarregada de la mostra renovar-ho constantment. L’obra, doncs, només té sentit ple a través de la intervenció d’altres persones alienes a l’artista.

La reducció de la muntanya de caramels ofereix, per tant, una metàfora múltiple, oberta a tantes interpretacions com es vulguin donar. En una primera lectura, i tenint en compte el moment en el qual aquesta obra va ser creada i exposada per primera vegada (1991), pot prendre’s com una interpretació literal dels efectes de la malaltia, tant a escala biològica com social. Els visitants subverteixen el procés passiu d’observació que d’ells se sol esperar en aquesta mena d’espais per a convertir-se en agents de l’obra mitjançant la seva intervenció en ella. Alhora, aquesta mediació suposa un moment de vincle que, trencant amb l’estigma inicial de la malaltia, aconsegueix «uns extrems comunicatius que només s’havien aconseguit en la comunió del ritu catòlic» (González Iglesias 2001), en convertir en cos del seu cos el material expositiu, això és, els caramels que configuren el retrat.

A més, aquesta obra brinda una temporalitat que trenca amb el projecte productiu de la societat capitalista, ja que, en ser construïda des de l’amenaça provocada per la sida, però anant més enllà de l’anihilació total del present en el qual és creada, qüestiona i replanteja l’organització del temps en aquesta societat. Abandonats els marcadors temporals paradigmàtics de l’experiència vital heteronormativa, Gonzalez-Torres presenta aquí noves maneres de ser i estar en el present i en el futur. En la seva aposta per l’efímer, l’obra de Gonzalez-Torres no sols s’ajusta «a l’escala humana, en el temps i en l’espai» (González Iglesias 2001), sinó que amb aquesta fugacitat proporciona la clau per a l’afirmació queer, tant de la seva pròpia identitat, com d’unes altres, presents i per venir.

Segons José Esteban Muñoz (2019: 65), atès que històricament les proves sobre les pràctiques i les identitats queer han estat usades per a penalitzar i disciplinar els desitjos, connexions i actes d’aquest tipus de subjectes, poques vegades es tenen ‘proves fefaents’, almenys si se segueix la interpretació tradicional del terme, per a confirmar històricament l’existència––passada, present i futura––d’aquestes persones. Per tant, d’acord amb Muñoz, la clau per a rastrejar les formes en què es demostra i llegeix la identitat queer és a través de la seva unió amb el concepte de ‘records efímers’: rastres, restes, aquelles coses que queden en l’aire. Tal com ocorre amb el retrat de Gonzalez-Torres.

Qui pren el caramel i amaga la mà: esborrat intencionat

No obstant això, com el mateix Muñoz observa, la memòria és un element que es construeix i, per tant, sempre és política (2019: 35). En aquests termes entenia també el mateix Gonzalez-Torres l’estètica, i, per consegüent, el seu treball. Tanmateix, en els últims anys, l’omissió d’informació crucial sobre la identitat queer de Gonzalez-Torres, així com el marc de l’epidèmia de la sida en la qual aquesta va ser creada, ha estat sorprenentment comuna.

L’any 2016, l’exposició conjunta realitzada entre l’Andrea Rosen Gallery de Nova York, la Massimo De Carlo a Milà i l’Hauser & Wirth de Londres va prescindir de dades referents a la vida de Gonzalez-Torres en els materials explicatius de les seves tres seus. L’any 2017 la retrospectiva dedicada al treball de Gonzalez-Torres en la David Zwirner Gallery de Nova York ometia en la seva nota de premsa qualsevol esment al VIH/sida, la condició de Gonzalez-Torres com a persona migrant, amb sida, la seva identitat homosexual declarada, la seva relació amb Ross Laycock, així com el motiu de les morts de tots dos per complicacions relacionades amb el virus. En canvi, l’atenció d’aquesta nota es desviava cap a les tendències formalistes basades en el minimalisme de l’obra de Gonzalez-Torres, així com les moltes lectures que podien fer-se de la seva obra.

En aquest mateix any 2017, la galeria de David Zwirner juntament amb la galeria d’Andrea Rosen van començar a fer-se càrrec del llegat de Gonzalez-Torres a través de la Felix Gonzalez-Torres Foundation. Per tant, els actuals custodis d’aquest llegat esborren una de les seves dimensions més importants. Segons ells, ho fan en favor de la recentment esmentada multiplicitat de lectures de l’obra. Tanmateix, això no hauria de ser el motiu per a argumentar l’exclusió d’informació decisiva per a entendre el treball de Gonzalez-Torres, més encara quan el context personal, polític i social en el qual va ser creat té un pes tan important en ell. Les institucions del món de l’art es converteixen així en còmplices de l’esborrat de les vides amb sida, una cultura de la cancel·lació de la qual no es parla i que té conseqüències directes sobre la història (no sols de l’art) recent i els seus protagonistes.

En el cas de Gonzalez-Torres, esborrar la seva biografia implica deixar les seves obres buides, captivadores en el fet visual, però incomprensibles en el conceptual, arrabassades de meravella i de força per a dir la seva veritat, que era la veritat del món en aquells terribles anys. Anys en què l’art es va convertir en un canal per a la lluita contra l’abandó i la ineficiència de les institucions governamentals i la manipulació dels mitjans de comunicació de masses, amb el seu relat victimitzador cap a les persones amb VIH/sida. L’obra de Gonzalez-Torres és encara testimoniatge viu d’això, sempre que, no se censuri deliberadament.

El cas més recent d’aquesta mena de censura, relacionat precisament amb el retrat de Ross, té, almenys, un bon desenllaç. A finals de setembre de 2022, l’usuari @willscullin comunicava que no renovaria la seva filiació amb el The Art Institute de Chicago, un dels museus més grans i importants del món, després de veure que s’havia suprimit de la nota informativa d’Untitled (Portrait of Ross in L.A.) tota referència a la relació entre Gonzalez-Torres i Laycock, així com qualsevol esment al VIH/sida. La nova descripció detallava que el pes ideal de la instal·lació, «correspon al pes corporal mitjà d’un home adult». En aquesta nova nota es caracteritza l’obra de Gonzalez-Torres com una amb «un sentit de silenciosa elegia», sense explicitar els motius d’aquesta tristesa lírica que se li assigna, i centrant-se a lloar les seves possibilitats estètiques.

En aquest últim cas, la mobilització en xarxes socials (que ha arribat fins a la pàgina de Wikipedia de la instal·lació) ha fet que el The Art Institute de Chicago tornés a incloure en la nota informativa la relació sexoafectiva de Gonzalez-Torres i Laycock, l’estatus de Laycock com a seropositiu, la seva mort per complicacions relacionades amb la sida, així com la mort de Gonzalez-Torres en similars circumstàncies cinc anys més tard. La resposta després de l’enrenou creat en xarxes socials va ser bastant ràpida, i a finals d’aquella mateixa tardor la nova informació corregida ja estava disponible, acompanyant a l’obra físicament en el museu com en l’entrada d’aquest en la seva pàgina web.

Més enllà del lirisme que enquadra aquest retrat i l’obra de Gonzalez-Torres en conjunt, la importància de contextualitzar-la es basa en el fet que l’epidèmia no és un assumpte del passat, ja que no ha acabat. Reprenent el ja famós eslògan de l’organització activista ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power): SILENCI = MORT. Encara que en l’actualitat la mortalitat hagi disminuït notablement, com recorda Andrea Galaxina, «la supervivència està íntimament lligada a la possibilitat d’accés als recursos mèdics necessaris. Contagiar-se de VIH està a l’abast de qualsevol, però sobreviure és encara un privilegi» (2022: 47).

Referències

GALAXINA, Andrea (2022). Nadie miraba hacia aquí. Un ensayo sobre arte y VIH/Sida, Madrid, el primer grito, 2022.

GONZÁLEZ IGLESIAS, Juan Antonio (2001). “Lo humilde y lo sublime: Apología de los caramelos”, ‘De cerca’, ABC Cultural, 10 de febrer 2001, p. 27.

HALBERSTAM, Jack J. (2005). In a Queer Time and Place. Transgender Bodies, Subcultural Lives, Nova York, New York University Press, 2005.

MUÑOZ, José Esteban. (2019). Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. 10th Anniversary Edition. Nova York: New York University Press.

[Gràcies a Juan de Salas i a Beatriz Ortega Botas i Leticia Ybarra de @juf.project per haver dirigit aquest article fins A*DESK]

[Imatge destacada: Félix González-Torres, “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.), 1991. Caramels amb embolcalls de colors, suministre permanent. Dimensions variables; pes ideal 79 Kg. Donació de Donna i Howard Stone. Col·lecció Art Institute de Chicago. ©The Felix Gonzalez-Torres Foundation]