Para Better Porter y Andrea Galaxina.

Felix Gonzalez-Torres (1957-1996), artista estadounidense de origen cubano, es uno de los mayores exponentes de las potencialidades líricas, tanto en lo estético como en lo ético, del arte contemporáneo. Sus instalaciones creadas con materiales cotidianos, como relojes, pilas de fotocopias, posters, fotografías de escenas cotidianas en vallas publicitarias, o caramelos, así lo demuestran. Como explica la historiadora del arte y fanzinera Andrea Galaxina (2022: 103), el trabajo de Gonzalez-Torres, parte de las estructuras estáticas del minimalismo, pero rompe conceptualmente con este movimiento al traspasar su neutralidad llenándolo de referencias a su historia personal. Por tanto, la obra de Gonzalez-Torres deviene en un acto político. Esto se debe al hecho de que Gonzalez-Torres, que convivía con el VIH/sida, utilizó su obra como un elemento para hablar sin complejos ni victimización de la enfermedad, desde su condición de hombre gay, migrante y latinx. De ahí que otro de los elementos teóricos y estéticos clave de la obra de Gonzalez-Torres sea el de la estética relacional.

Los caramelos fueron, entre otras cosas, el material empleado por Gonzalez-Torres para crear retratos conjuntos e individuales. Entre los primeros cabe destacar Untitled (Loverboy) de 1991. Un retrato del artista y su pareja, Ross Laycock (1959-1991), en el que la cantidad de caramelos corresponde al peso conjunto de ambos, aproximadamente 161 kilogramos de caramelos. Entre los segundos, una de sus instalaciones más populares y conocidas, Untitled (Portrait of Ross in L.A.), también de 1991. Este último se trata de un retrato alegórico de su compañero, Ross Laycock, fallecido el 24 de enero de ese mismo año a causa de una enfermedad relacionada con el VIH/sida.

La instalación consiste en 79 kilogramos de caramelos, el peso de Laycock al ser diagnosticado como seropositivo, situados directamente en el suelo del espacio expositivo. Este montón de caramelos a ras de suelo se encuentra expuesto al constante cambio y renovación, ya que se invita a todo asistente a coger un caramelo, llevárselo, guardárselo, comérselo, etc., transformando así el peso inicial de la estructura. Le corresponde a la institución encargada de la muestra renovarlo constantemente. La obra, pues, solo tiene sentido pleno a través de la intervención de otras personas ajenas al artista.

La reducción de la montaña de caramelos ofrece, por tanto, una metáfora múltiple, abierta a tantas interpretaciones como se quieran darle. En una primera lectura, y teniendo en cuenta el momento en el que esta obra fue creada y expuesta por primera vez (1991), puede tomarse como una interpretación literal de los efectos de la enfermedad, tanto a nivel biológico como social. Los visitantes subvierten el proceso pasivo de observación que de ellos se suele esperar en este tipo de espacios para convertirse en agentes de la obra mediante su intervención en ella. A su vez, esta mediación supone un momento de vínculo que, rompiendo con el estigma inicial de la enfermedad, alcanza «unos extremos comunicativos que sólo se habían conseguido en la comunión del rito católico» (González Iglesias 2001), al convertir en cuerpo de su cuerpo el material expositivo, esto es, los caramelos que configuran el retrato.

Además, esta obra brinda una temporalidad que rompe con el proyecto productivo de la sociedad capitalista, puesto que, al ser construida desde la amenaza provocada por el sida, pero yendo más allá de la aniquilación total del presente en el que es creada, cuestiona y replantea la organización del tiempo en dicha sociedad. Abandonados los marcadores temporales paradigmáticos de la experiencia vital heteronormativa, Gonzalez-Torres presenta aquí nuevas maneras de ser y estar en el presente y en el futuro. En su apuesta por lo efímero, la obra de Gonzalez-Torres no sólo se ajusta «a la escala humana, en el tiempo y en el espacio» (González Iglesias 2001), sino que con esta efimeridad proporciona la clave para la afirmación queer, tanto de su propia identidad, como de otras, presentes y por venir.

Según José Esteban Muñoz (2019: 65), dado que históricamente las pruebas sobre las prácticas y las identidades queer han sido usadas para penalizar y disciplinar los deseos, conexiones y actos de este tipo de sujetos, pocas veces se tienen ‘pruebas fehacientes’, al menos si se sigue la interpretación tradicional del término, para confirmar históricamente la existencia––pasada, presente y futura––de estas personas. Por tanto, de acuerdo con Muñoz, la clave para rastrear las formas en que se demuestra y lee la identidad queer es a través de su unión con el concepto de ‘recuerdos efímeros’: rastros, restos, aquellas cosas que quedan en el aire. Tal y como ocurre con el retrato de Gonzalez-Torres.

Quien toma el caramelo y esconde la mano: borrado intencionado

No obstante, como el propio Muñoz observa, la memoria es un elemento que se construye y, por lo tanto, siempre es política (2019: 35). En estos términos entendía también el propio Gonzalez-Torres la estética, y, por consiguiente, su trabajo.  Sin embargo, en los últimos años, la omisión de información crucial acerca de la identidad queer de Gonzalez-Torres, así como el marco de la epidemia del sida en la que esta fue creada, ha sido sorprendentemente común.

En el año 2016, la exposición conjunta realizada entre la Andrea Rosen Gallery de Nueva York, la Massimo De Carlo en Milán y la Hauser & Wirth de Londres prescindió de datos referentes a la vida de Gonzalez-Torres en los materiales explicativos de sus tres sedes. En el año 2017 la retrospectiva dedicada al trabajo de Gonzalez-Torres en la David Zwirner Gallery de Nueva York omitía en su nota de prensa cualquier mención al VIH/sida, la condición de Gonzalez-Torres como persona migrante, con sida, su identidad homosexual declarada, su relación con Ross Laycock, así como el motivo de las muertes de ambos por complicaciones relacionadas con el virus. En su lugar, la atención de esta nota se desviaba hacia las tendencias formalistas basadas en el minimalismo de la obra de Gonzalez-Torres, así como las muchas lecturas que podían hacerse de su obra.

En ese mismo año 2017, la galería de David Zwirner junto con la galería de Andrea Rosen comenzaron a hacerse cargo del legado de Gonzalez-Torres a través de la Felix Gonzalez-Torres Foundation. Por tanto, los actuales custodios de este legado borran una de sus dimensiones más importantes. Según ellos, lo hacen en favor de la recién mencionada multiplicidad de lecturas de la obra. Sin embargo, esto no debería ser el motivo para argumentar la exclusión de información decisiva para entender el trabajo de Gonzalez-Torres, más aún cuando el contexto personal, político y social en el que fue creado tiene un peso tan importante en él. Las instituciones del mundo del arte se convierten así en cómplices del borrado de las vidas con sida, una cultura de la cancelación de la que no se habla y que tiene consecuencias directas sobre la historia (no solo del arte) reciente y sus protagonistas.

En el caso de Gonzalez-Torres borrar su biografía implicada dejar sus obras vacías, cautivadoras en lo visual, pero incomprensibles en lo conceptual, despojadas de maravilla y de fuerza para decir su verdad, que era la verdad del mundo en aquellos años terribles. Años en los que el arte se convirtió en un canal para la lucha contra el abandono y la ineficiencia de las instituciones gubernamentales y la manipulación de los medios de comunicación de masas, con su relato victimizador hacia las personas con VIH/sida. La obra de Gonzalez-Torres es aún testimonio vivo de ello, siempre y cuando, no se censure deliberadamente.

El caso más reciente de este tipo de censura, relacionado precisamente con el retrato de Ross, tiene, al menos, un buen desenlace. A finales de septiembre de 2022, el usuario @willscullin comunicaba que no renovaría su membresía con el The Art Institute de Chicago, uno de los museos más grandes e importantes del mundo, tras ver que se había suprimido de la nota informativa de Untitled (Portrait of Ross in L.A.) toda referencia a la relación entre Gonzalez-Torres y Laycock, así como cualquier mención al VIH/sida. La nueva descripción detallaba que el peso ideal de la instalación, «corresponde al peso corporal medio de un varón adulto». En esa nueva nota se caracteriza la obra de Gonzalez-Torres como una con «un sentido de silenciosa elegía», sin explicitar los motivos de esa tristeza lírica que se le asigna, y centrándose en alabar sus posibilidades estéticas.

En este último caso, la movilización en redes sociales (que ha llegado hasta la página de Wikipedia de la instalación) ha hecho que el The Art Institute de Chicago volviera a incluir en la nota informativa la relación sexoafectiva de Gonzalez-Torres y Laycock, el estatus de Laycock como seropositivo, su muerte por complicaciones relacionadas con el sida, así como la muerte de Gonzalez-Torres en similares circunstancias cinco años más tarde. La respuesta tras el revuelo creado en redes sociales fue bastante rápida, y a finales de ese mismo otoño la nueva información corregida ya estaba disponible, acompañando a la obra físicamente en el museo como en la entrada de este en su web.

Más allá del lirismo que encuadra este retrato y la obra de Gonzalez-Torres en su conjunto, la importancia de contextualizarla se basa en el hecho de que la epidemia no es un asunto del pasado, puesto que no ha terminado. Retomando el ya famoso eslogan de la organización activista ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power): SILENCIO = MUERTE. Aunque en la actualidad la mortalidad haya disminuido notablemente, como recuerda Andrea Galaxina, «la supervivencia está íntimamente ligada a la posibilidad de acceso a los recursos médicos necesarios. Contagiarse de VIH está al alcance de cualquiera, pero sobrevivir es aún un privilegio» (2022: 47).

Referencias

GALAXINA, Andrea (2022). Nadie miraba hacia aquí. Un ensayo sobre arte y VIH/Sida, Madrid, el primer grito, 2022.
GONZÁLEZ IGLESIAS, Juan Antonio (2001). “Lo humilde y lo sublime: Apología de los caramelos”, ‘De cerca’, ABC Cultural, 10 de febrero 2001, p. 27.
HALBERSTAM, Jack J. (2005). In a Queer Time and Place. Transgender Bodies, Subcultural Lives, Nueva York, New York University Press, 2005.
MUÑOZ, José Esteban. (2019). Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. 10th Anniversary Edition. Nueva York: New York University Press.

[Gracias a Juan de Salas y a Beatriz Ortega Botas y Leticia Ybarra de @juf.project por haber dirigido este artículo hasta A*DESK]

[Imagen destacada: Félix González-Torres, «Untitled» (Portrait of Ross in L.A.), 1991. Caramelos con envoltorios de colores, suministro permanente. Dimensiones variables; peso ideal 79 Kg. Donación de Donna y Howard Stone. Colección Art Institute de Chicago. ©The Felix Gonzalez-Torres Foundation]