Per a José I. B. G.,
perquè la seva funda de telèfon pintada per si mateix li hauria encantat a Keith Haring
(però no a la Fundació que porta el seu nom).

En els darrers anys la proliferació de productes fusionats amb l’art de Keith Haring, avalats per la mateixa Keith Haring Foundation, s’ha disparat. Entre elles, podem trobar les (ja llunyanes en el temps) col·laboracions amb diferents marques, com Moleskine i Polaroid, sense oblidar-nos d’altres de més recents i recurrents amb CASETiFY, Calzedonia, Primark, Uniqlo, Billabong, H&M, així com diverses marques del grup Inditex (concretament, Pull&Bear, Bershka i Stradivarius). De la mateixa manera s’han creat col·leccions puntuals, com ara les de Pandora i Dr. Martens, a les quals s’ha sumat la recent col·laboració amb Crocs (sabates i Jibbitz charms).

Tanmateix, també han sorgit aparellaments menys previsibles, com per exemple els pinta-ungles de Miracle Gel, les joguines de bany per nadons de la marca Etta Loves o els iogurts de La Fermière. Respecte a aquests darrers, un usuari de la xarxa social Twitter/X, que escrivia des de la cadena de supermercats americana Whole Foods, comentava irònicament: “això és exactament el que Keith hauria volgut”.

La disparitat i quantitat de productes i d’empreses que han participat en aquestes col·laboracions, sense una línia editorial clara que representi els valors originals de la Fundació Keith Haring, és sorprenent. Més encara si tenim en compte que el mateix Haring en vida va tenir una relació considerablement equilibrada amb el món comercial. Va col·laborar puntualment amb algunes marques d’alta gamma (com Fiorucci, Swatch o Absolut), però també va rebutjar ofertes d’altres que no encaixaven en els seus criteris (com l’empresa de menjar instantani Kraft).

Per altra banda, el control desitjat sobre els productes amb el seu art va esdevenir evident el 1986, amb l’obertura d’una botiga pròpia a Manhattan, la Pop Shop, oberta fins al 2005. Aquesta Pop Shop, que va tenir una sucursal a Tòquio des del 1987 fins al 1988, va ser concebuda com una extensió de la seva feina, la qual buscava apropar el seu art a tot el món mitjançant articles d’ús quotidià com samarretes, joguines o xapes a preus assequibles. A les acusacions de comercialització de la botiga, Haring va respondre obertament en una entrevista a Rolling Stone a l’agost de 1989:

Les meves obres s’estaven tornant cada cop més cares i populars en el mercat de l’art. Aquell cost implicava que només les persones que podien permetre’s pagar preus elevats per l’art podien accedir a les obres. La Pop Shop ho fa més accessible. Per a mi, la Pop Shop està totalment alineada amb la ideologia de com obrava Andy [Warhol] i amb el que feien els artistes conceptuals i els creadors de l’earth art: es tractava de participar-hi a gran escala. Si fos una qüestió de diners, jo m’hauria convertit en el dissenyador comercial i il·lustrador més famós del món. He rebutjat molts grans projectes.

A més a més, en lloc de ser simples mostres de l’art pop, els productes de la botiga mostraven les preocupacions sociopolítiques de Haring, mitjançant eslògans amb consignes d’ACT-UP o missatges i dibuixos contra l’apartheid a Sud-àfrica. Fins i tot, la Pop Shop oferia productes fusionats amb obres d’altres artistes contemporanis, amics de Haring, com Kenny Scharf i Jean Michel Basquiat.

Per tant, la suspicàcia suscitada per les recents col·laboracions comercials està justificablement raonada i, de fet, és visible des de fa ja diversos anys. L’octubre del 2022 el portal de notícies LGBTIQ+ PinkNews va comentar, entre altres, el sorgiment de la col·lecció de Pandora, posada a venda el 29 de setembre del mateix any. L’article recull comentaris dels usuaris respecte a la falta transparència sobre la recaptació de fons de la campanya, la total omissió en ella de la sexualitat de Haring, la falta d’informació sobre la labor del finançament i el suport a la investigació i educació sobre el VIH/sida de Haring i de la Fundació als seus orígens (motius pels quals, com veurem a continuació, fou creada la Fundació), i la seva mort per complicacions relacionades amb la malaltia el 16 de febrer de 1990.

Un mes després, Lauren Cochranen, al·ludint la publicació de PinkNews, abordava en un  article de The Guardian si el nombre exacerbat de col·leccions estava comprometent el llegat de Haring mitjançant la reducció del seu art a logotips glorificats. Cochranen va aconseguir parlar amb Gil Vazquez, l’actual president de la Keith Haring Foundation, qui va defensar les seves tries de marques del fast fashion al·legant que és la solució per mantenir preus assequibles en els productes. Tanmateix, els impactes negatius del fast fashion són abundants i atempten directament contra els principis originaris de la Fundació. La vinculació cada cop més evident entre el neocolonialisme i l’explotació de recursos humans i mediambientals, i, especialment, l’explotació infantil per part d’aquesta indústria, contradiuen les ajudes de la Fundació destinades a infanteses desafavorides i en perill d’exclusió.

Keith Haring va crear la Keith Haring Foundation el 1989, un any després de conèixer la seva diagnosi seropositiva, amb la finalitat d’aconseguir fons per a la lluita i la investigació sobre el VIH/sida. També va invertir en recursos i educació per a infants en perill d’exclusió, així com en diverses obres de caritat afins a aquestes causes. Quan va morir, la Fundació ja era una entitat multimilionària, encarregada de custodiar el seu llegat i promoure’l. Tanmateix, com desgraciadament és habitual, les mateixes fundacions són còmplices de la supressió de la identitat dels artistes que han partit massa aviat i la mort dels quals ha sigut, i continua sent, un assumpte polític. Per tant, són còmplices en la difuminació del mateix llegat que suposadament salvaguarden.

Sense el context politicosocial en el qual van ser creades, aquestes obres no transmeten res, es tornen simples artefactes decoratius que contribueixen a l’estabilització de la gentrificació i el pensament aburgesat del qual parla Sarah Schulman (2012), el qual precisament va començar a sorgir en el moment en què “l’expressió radical de l’acció directa de l’alliberació gai va començar a veure’s desbordat per l’assimilació, una de les principals conseqüències de la sida” (Schulman 2012: 49).

La dimensió comunal sempre ha estat un dels factors característics de l’obra de Keith Haring, en la seva forma i contingut. Pel que fa a la primera, destaca la seva creació de noves formes de producció, alienes a la cultura corporativa i empresarial que en la nostra societat neoliberal acaben per fagocitar-ho tot, incloses les identitats dissidents (cf. Nair 2014: 20). Mitjançant la innovació formal, i trencant l’associació (no tan sols fonètica) del museu-mausoleu (Adorno apud Crimp 1993: 281), Keith Haring va aconseguir defensar i celebrar a través del seu art i els seus productes tot allò en què creia: la diversió, la igualtat, el sexe homosexual, l’accessibilitat a l’art, el dret a la infantesa, etc. L’actual activitat de la Keith Haring Foundation fa que aquest art, en les seves múltiples versions comercials, actuï com un signe del capital cultural per part dels seus compradors, independentment de les seves identitats (queer o no) i/o valors.

Vistes les declaracions de l’actual director a l’article de The Guardian i la proliferació de productes en els últims anys, no podem esperar una aturada total de la producció per part de la Keith Haring Foundation. Potser només podem fantasiar amb un canvi en la línia de producció en el qual un altre tipus de productes o, fins i tot, un altre tipus de dibuixos per part de Haring tinguin cabuda. Per exemple, les seves il·lustracions més sexualment explícites, que ja han estat reclamades a les xarxes socials per aparèixer en algun tipus de marxandatge. Per descomptat, si apareguessin en una nova col·lecció de Pandora, aquests dibuixos inspirarien uns charms increïbles, que la Rosalía podria perfectament combinar amb la seva Dick Bag de Stef Van Looveren.

Això no obstant, el que sí que podem esperar i, a més a més, fer, són les nostres pròpies versions dels productes, en edició pirata, com Keith hauria volgut. Ja que, com recorda Élisabeth Lebovici (2019: 55);

Keith Haring va inocular un programa polític (el VIH, l’homosexualitat, la pobresa, el racisme, la cultura jove, el consum de drogues) en la circulació del llenguatge gràfic del món capitalista. S’infiltra en aquest món que ell denuncia com a blanc i heterosexual. D’aquí sorgeix el seu desig queer de produir un sistema de símbols reconeixibles, dirigits a tot el món, capaços de seduir a tot el món, de trobar també una manera de repetir-lo i disseminar-lo, és a dir, de clonar-lo, utilitzant un terme pres del vocabulari de les cultures gais. ^[1]«El “clon” designa al gay estereotipado a partir de la década de 1970». Lebovici 2019: 69, n23.

Referències

Crimp, Douglas. (1993). De vuelta al museo sin paredes. En J. V. Aliaga y J. M. G. Cortés (Eds.). De amor y rabia. Acerca del arte y el sida. Universidad Politécnica de Valencia (pp. 281-295).

Haring, Keith. (10 d’agost de 1989). Keith Haring: Just Say Know. Entrevista por David Sheff. Rolling Stone. Disponible a: https://www.rollingstone.com/culture/culture-news/keith-haring-just-say-know-71847/

Lebovici, Élisabeth. (2019). Sida. Arcadia/MACBA.

Nair, Yasmin. (2014). Against Equality, Against Marriage. An Introduction. En R. Conrad (Ed.). Against Equality. Queer Revolution, Not Mere Inclusion. AK Press (pp. 15-21). 

Schulman, Sarah. (2012). The Gentrification of the Mind. Witness to a Lost Imagination. University of California Press.

[Imatge destacada: Keith Haring, «Tuttomundo», Pisa, trasera del Convent dels Frares Servs de María, esglèsia de Sant’Antonio Abate, 1989. Mural sobre paret, 180 m2. ©Foto de Marta Martín Díaz, 14 de febrer de 2023]