El 12 de gener de 2024, la primera Biennal Contemporània TEA Tenerife va arribar al seu final. Durant tres mesos, aquest esdeveniment ha proporcionat un marc de profunda reflexió sobre els temes que han marcat aquesta edició: la confrontació amb les estructures de poder, els dogmes establerts i les narratives històriques. Comissariada per Raisa Maudit i Àngels Miralda, la biennal ha traçat un recorregut estructurat a través de projectes artístics que, mitjançant el que elles mateixes han denominat la «proclama herètica», aborden qüestions com l’herència colonial, les violències contra la terra i les identitats en constant metamorfosi.

La proclama herètica convida a submergir-se en la dissonància, les fissures i les possibilitats de canvi, creant a Tenerife un espai de resistència tant en l’àmbit local com en l’internacional. Des d’aquest posicionament centrat en caps pensants femenins, els de Raisa i Àngels, em permeto connectar amb les pensadores Judith i Hannah. Butler, en parlar de performativitat, entén la «proclama» com un acte subversiu, una manera de posicionar-se políticament que desafia les estructures de poder. Per la seva banda, el concepte d’«heretgia» s’enllaça amb les idees d’Arendt, que planteja l’acció política com una ruptura amb les narratives hegemòniques, que obre pas a noves formes de insubordinació. En aquesta biennal, ambdues idees es fusionen en el qüestionament de les estructures establertes i l’exploració de noves formes de resistència.

En aquest context de reflexió i confrontació, el comissariat s’erigeix com un exercici de coherència entre el recinte i les narratives que subjeuen a les obres exposades. El disseny del recorregut, un viatge circular que transita de l’ombra a la llum, ha estat concebut com una metàfora visual de la transició entre l’opressió i l’alliberament. Les sales, diferenciades per colors específics, no només representen les diferents línies temàtiques, sinó que cada sala es converteix en un contenidor específic de significats, on les obres, en la seva variabilitat, semblen respirar amb tota aquesta àrea que se’ls atorga: la necessària per a la circulació i la interacció amb l’espectador, sense perdre la seva autonomia ni sentir-se confinades. Així, el disseny curatorial no només organitza l’espai, sinó que el converteix en un acte performatiu, un lloc de insurgència en si mateix, on les fissures de les narratives establertes es fan evidents a través de la disposició de les obres, les parets i el recorregut.

Aquest recorregut no només era un acte de subversió conceptual, sinó també una invitació a la reflexió. Els esdeveniments paral·lels, les projeccions i les activacions van oferir un espai per aprofundir en els debats generats, convidant el públic a enfrontar-se als temes disruptius en un context insular d’herència colonial. La biennal s’erigeix, així, com un far de resistència que desafia les estructures de poder i que convida a continuar qüestionant, repensant i reconfigurant la nostra relació amb la història, el present i el futur. Per això, hem conversat amb les comissàries Raisa Maudit i Àngels Miralda per aprofundir en el procés curatorial, els reptes i les inquietuds que han guiat la selecció dels artistes i les temàtiques que han travessat la biennal.

El procés del duet Àngels/Raisa

Us coneixíeu abans de treballar juntes en aquesta biennal? Com va sorgir la idea de col·laborar en aquest projecte?

Va sorgir d’una proposta del museu, tant per les nostres trajectòries i interessos curatorials com per la nostra experiència prèvia a la institució. Jo havia comissariat diversos projectes i el 2023 vaig dirigir les residències de recerca artística Producció 0, en les quals l’Àngels va formar part del jurat. Des de la institució buscaven perfils amb una àmplia experiència, però també mirades i pràctiques exògenes per impulsar una biennal nova que pogués qüestionar-se a si mateixa i que tingués una forta presència nacional i internacional. Per això, érem les indicades.

Podríeu descriure breument els vostres mètodes de treball i com us heu organitzat durant les diferents fases de la biennal?

Va ser un procés dur en molt, molt poc temps, fet que va requerir molta flexibilitat i una gran capacitat d’adaptació i comunicació. Som perfils inusuals dins del sistema, i creiem que això va sumar molt, així com el fet de generar un equip de treball on, a nivell personal, estàvem allà per resoldre tots els reptes que anaven sorgint. Ha estat un procés realment intens, travessat per guerres i dols, i creiem que aquesta manera de treballar va fer possible assolir l’escala ambiciosa que ens havíem proposat.

Com heu fusionat les vostres experiències personals i professionals, Raisa, com a canària, artista i comissària, amb el teu projecte Storm & Drunk, i Àngels, amb el teu enfocament híbrid entre la crítica i el comissariat? Com s’han complementat els vostres enfocaments curatorials?

La compatibilitat ha estat molt gran precisament pels nostres perfils híbrids: l’Àngels des de la crítica i el comissariat independent, i jo com a comissària independent i artista. Totes dues compartim inquietuds conceptuals i polítiques afins, així que va ser realment bonic poder fer equip juntes i que la col·laboració fos tan fluida en els diferents aspectes que requereix un projecte com aquest, des de la conceptualització fins a la producció i la resolució de problemes. Hem hagut d’afrontar situacions complexes, des de contextos de guerra fins a processos de dol, i aquesta sintonia ha estat fonamental per tirar endavant la biennal.

Sobre el concepte curatorial

La proclama herètica planteja un gest d’oposició i transformació. Com vau definir el concepte d’heretgia per a aquesta biennal i quins criteris vau seguir per seleccionar els projectes que el representen?

Els criteris de valoració de les sol·licituds es van establir prèviament a les bases; buscàvem projectes sòlids que, a més, poguessin plantejar una proposta participativa amb l’objectiu d’obrir els gestos expositius cap a la idea d’un fòrum públic. Això era fonamental, perquè des d’un principi, tant nosaltres com el TEA Tenerife volíem qüestionar el format de Biennal i la seva pertinència, ja que ja existeix la Biennal Fotonoviembre amb dècades de trajectòria.

Quan vam començar a analitzar les gairebé 1000 propostes rebudes, vam detectar línies de pensament comunes que es van traduir en les quatre línies curatorials que ens van servir, juntament amb el jurat, per decidir la selecció final. Va ser en aquest moment quan vam veure clarament que els artistes seleccionats compartien una sèrie d’inquietuds que, tant a nivell formal com d’investigació, identitat, procés i territori, jugaven amb la idea d’altres camins possibles enfront de les estructures clàssiques del poder polític, de la Història en majúscules i de les formes establertes en els llenguatges artístics.

Dins d’aquest marc i a partir de diverses converses, vam començar a reflexionar sobre l’arquetip de l’herètic: aquesta figura que, de manera deliberada o involuntària, es converteix en l’enemic número u d’un sistema de poder, i com aquest fenomen s’ha anat desplegant al llarg del temps. No només des del prisma religiós, en els seus orígens tant en el cristianisme com en el judaisme o l’islam, sinó també en personatges com Pasolini o Simone Weil. De la mateixa manera, vam reflexionar sobre la idea de proclama per accentuar la contradicció inevitable que implica ser un arquetip d’oposició: oposició a què, com, i sostinguda durant quant de temps. En aquest sentit, la proclama funciona tant com un manifest de rebel·lió com una declaració de llei que castiga l’arquetip de l’heretge.

Quines dificultats vau trobar en abordar la idea de qüestionar estructures de poder des d’una institució com el TEA? Com vau aconseguir mantenir la biennal dins del seu propòsit disruptiu?

Creiem que la contradicció i la dificultat, així com la possibilitat que alguna cosa se’ns escapi de les mans, són inevitables i alhora elements enriquidors quan es tracta de pensar una disrupció. Per això, per a nosaltres era essencial que la biennal fos una exposició viva, en constant transformació: que algunes obres decaiguessin amb el temps mentre d’altres s’activessin, que es sumessin noves propostes i referències. Aquesta dinàmica es va potenciar especialment a través del programa públic i del programa audiovisual FOCUS. També vam voler trencar amb la lògica de premiats i descartats, convidant més artistes i agents a sumar-se a aquesta exposició en moviment —gairebé com un Gólem—, incloent-hi aquells projectes que no van passar la selecció final però que ens van entusiasmar.

Des d’un punt de vista de producció, La Proclama Herètica era un projecte ambiciós que requeria un alt nivell de compromís, tant pel ritme com per la intensitat. Les activitats succeïen de manera contínua, però vam tenir la gran sort de comptar amb un equip del TEA Tenerife que remava en la mateixa direcció que nosaltres, fent que aquesta biennal es convertís en un esdeveniment únic, com un cometa.

Ens podeu parlar del recorregut formal de l’exposició, de la transició de la llum a la foscor i la disposició de les dotze peces?

Primer de tot, ens agradaria agrair a l’equip de muntatge i al dissenyador expositiu, Carlos Martín, que van ser claus per transformar l’espai a nivell arquitectònic i lumínic. Va ser un gran repte concebre un recorregut tan complex que, alhora, funcionés bé amb la gran quantitat de material audiovisual present a les obres. L’exposició començava a la Sala Mutable, un espai essencial que operava com a inici i final del recorregut: un lloc de lectura de referències canviants, de simbologia per desxifrar, d’annexió d’elements a l’exposició, així com de trobades i xerrades. A partir d’aquest punt de partida, vam dissenyar un recorregut serpentejant amb intensitats variables, on la llum, l’olor i el so interactuaven amb la presència física del públic. Per a nosaltres, era important començar des del local i des d’un prisma de ruptura històrica. Per això, iniciàvem amb Ladrido-Corteza de l’artista palmer Miguel Rubio Tapia i La escuché desde la otra montaña de la tinerfenya Carla Marzán. El recorregut avançava cap a obres que havien quedat suspeses en el temps per la guerra a Gaza i a Ucraïna, com Uncertain Times (Background from a script) de Lamia Joreige (Líban) i Dreams Station de Dejan Kaludjerović (Sèrbia).

Enmig del trajecte, l’exposició imposava gairebé de manera autoritària un recorregut determinat, que el públic podia hackejar i travessar entre teoria-ficció, com en Caminhantes dels brasilers Victor Leguy i Gabriel Bogossian i el guaraní Ariel Kuaray Ortega, o Dos moldes para un constructo de Laura Mesa Lima. Algunes obres afavorien la participació del públic, com +212 d’Al-Akhawhat, que abordava la migració en primera persona. D’altres relataven històries impossibles de transmetre amb paraules, com Trab’ssahl del sahrauí Abdessamad El Montassir, o l’impactant Corpus foramis i Homo vertebrate de la canària Maï Diallo, que entre aromes de sabó, sons viscosos i body horror exposava la violència ginecològica soferta per dones esclaves negres. L’exposició també explorava el terror infraestructural rus des de la demonologia amb Onset d’Anna Engelhart i Mark Cinkevich, artistes perseguides pels governs russos i bielorussos, que treballen amb pseudònims per protegir-se. Finalment, les imposicions de gènere es qüestionaven des de la ira i la identitat binària amb obres com (Apuntes para) La ira neumática de la basca Izaro Ieregui o Joyful Flame del txec Ezra Šimek, entre herbes medicinals i al·lucinògenes.

Aquest recorregut, tot i seguir una línia estructuralment definida, permetia múltiples lectures i connexions entre les obres, donant lloc a una experiència immersiva en un univers propi.

Les quatre narratives temàtiques de la biennal semblen entrellaçar-se. Com vau construir aquestes categories i quines connexions van sorgir entre els artistes i les seves obres?

Com vam comentar abans, les línies van sorgir durant la fase final de selecció: Traçant històries, Llinatges del present; Identitats contra corrent; Arrelament al territori, Violències a la Terra i Transmutacions metodològiques. Aquestes línies les vam trobar en les obres dels artistes de manera múltiple, és a dir, la majoria d’elles navegaven entre una, dues o quatre d’aquestes línies. Això ens va permetre jugar amb la coreografia de l’exposició, amb codis de color i símbols que permetessin a l’espectador llegir l’exposició de maneres diverses, convidant-lo a visitar l’exposició diverses vegades i perdre’s en ella per desentranyar totes les capes possibles, si és que es poden desentranyar.

Aquestes connexions possibles també funcionaven com una proposta de disrupció temporal: pensar en les exposicions com un lloc de seducció o d’hipnosi que et demana un temps llarg, però al mateix temps no te l’imposa, sinó que intenta crear aquest desig.

Quin descobriment o aprenentatge destacaries després d’explorar aquests diàlegs entre artistes de contextos tan diversos?

El procés d’aquesta biennal va ser intens i en temps rècord: tot va passar en el marc d’un any. A nivell personal va ser extremadament interessant treballar des d’una convocatòria i no des d’invitacions directes per poder conèixer i aprofundir en artistes que cap de les dues teníem en ment, va ser un procés realment enriquidor a nivell de comissariat. D’altra banda, potser el més intens a nivell d’aprenentatge va ser haver-nos d’enfrontar a l’inici de la guerra al Líban, i com això afectava diverses artistes, el que ens demanava també tenir cura, des de lo personal i lo pressupostari, pel bé de l’exposició i de les persones afectades. D’altra banda, també un aprenentatge emocional realment extrem, quan vam haver de passar pel traspàs d’una de les artistes, Carla Marzán, i cuidar també la pèrdua, el dol i completar la seva obra amb l’energia desplegada pel equip de TEA, i per totes les persones que la volíem i la seva família. Personalment crec que és el projecte en què més aprenentatge he sentit i on s’ha donat una circumstància realment preciosa en què tot l’equip, artistes, museu i nosaltres vam acabar sentint-nos com una família. Personalment és un projecte que no oblidarem mai.

Sobre el públic i la seva rellevància

Com ha respost el públic al programa públic de la biennal? Quins aspectes de la idiosincràsia canària han generat més interès o debat?

El programa públic va ser central, gairebé al mateix nivell que l’exposició. Per una banda, perquè vam introduir a la palestra qüestions que no s’havien mostrat amb tanta intensitat a les illes, traient la mirada del nord i centre d’Europa i focalitzant-nos en l’est d’Europa, el nord d’Àfrica, Orient Mitjà i Llatinoamèrica. Des del punt de vista de la canarietat també vam anar més enllà plantejant qüestionaments identitaris de l’avantguarda del pensament crític a les illes. Canàries és un territori que forma part d’Espanya, i políticament-econòmicament d’Europa, però geogràficament és Àfrica i és el gran desconegut de l’Estat. Hi ha una potència artística i de pensament identitari i decolonial realment avantguardista que per la situació geogràfica i el centralisme atroz del Sistema Art costa molt contextualitzar fora. La biennal ha servit molt per posar en el mapa aquesta potència de cara al nacional i internacional, i també per enfortir el teixit local amb confiança i recursos.

Sobre la cultura en zones perifèriques

Creieu que esdeveniments com aquest poden ajudar a revertir la desertificació cultural en zones perifèriques com Tenerife? Com poden projectes com aquest revitalitzar el teixit cultural local?

Creiem realment que sí, i que en aquest sentit és vital que es facin grans exposicions que apel·lin a l’internacional i que es visibilitzin a la premsa i no quedin en mers gestos. En aquest cas tant nosaltres, com tot l’equip, vam posar totes les nostres forces en això: crear un projecte d’altura, i que aquesta altura només fos possible des de la perifèria de la perifèria. Com comentàvem, Canàries té un nivell molt alt en art i pensament, i concretament Tenerife és una illa amb una quantitat de projectes culturals constants i sòlids, però trencar la barrera cap a fora es fa molt difícil per una qüestió de distància i de desinterès territorial. Jo, com a canària, la conec bé, és molt complicat saltar fora, al mateix temps també ho és mantenir-se dins i fins i tot saltar fora i tornar. Aquest tipus de projectes ajuden a crear vincles i múscul i personalment crec que aquesta energia no ha de decaure. El centralisme cultural és una xacra per al pensament contemporani que acaba en homogenització, precarietat, desil·lusió i superficialitat.

Sobre l’impacte de la biennal en el context local

El negoci de les plataneres i l’herència colonial són temes clau en algunes obres. Com ha influït aquest rerefons en les propostes artístiques i en la recepció del públic?

Més que el negoci de les plataneres per se, els eixos troncals de les propostes que parlaven de lo local es dirigien a la manera en què s’ha construït la Història; la identitat aborigen; el turisme massiu i els mitjans de producció; la colonialitat i fins i tot el biaix heteropatriarcal del folklore. Hi ha una comunitat artística, acadèmica i independent molt sòlida que porta molts anys revisant aquestes qüestions i el més important ha estat tractar aquests continguts (bastant desconeguts fora de les illes) de manera protagonista, també recordar la relació indivisible amb territoris en conflicte propers com el Sàhara, i que s’ocorrin diàlegs en aquest pla amb altres territoris no tan relacionats com Ucraïna, Rússia, Bielorússia, Palestina o Líban.

A nivell de públic crec que va ser un èxit d’afluència i també de recepció. De manera directa, al haver estat ambdues presents de manera física durant la major part de la durada de l’exposició, hem tingut la sort de poder rebre feedback directe i molt positiu.

Sobre el paper de les biennals petites davant de les grans exposicions

Quines avantatges creieu que té una biennal petita com aquesta davant de les grans exposicions internacionals? Quins espais de diàleg o reflexió pot obrir aquest format que els esdeveniments més massius no permeten?

Una llibertat que no seria possible d’una altra manera, la possibilitat, des d’una biennal petita, de crear un projecte gran jugant amb les rareses tant en continguts com en els nostres propis perfils com a comissàries. Les grans biennals venen marcades per mandats acadèmics i de mercat que són pràcticament impossibles d’evitar, per això una biennal petita pot permetre un marge d’acció molt més gran i una possibilitat de risc. Aquí és on realment passa tot en una exposició, així com la llibertat de poder qüestionar-se a ella mateixa.

Si pensem en les grans biennals, pensem també d’alguna forma en mandats, d’aquesta manera hem pogut parlar de contra-mandats, de proclames herètiques.

I finalment, què ha suposat aquesta biennal per a ambdues a nivell personal, en un any tan distòpic com el 2024? I què desitgeu per al 2025?

Ha estat un gran repte a nivell professional i personal que no dubtaríem a tornar a repetir. En temps de distopia és important que la resistència provingui no només de la forma i el contingut sinó de les maneres de fer. En aquest 2025 el principal desig és treure endavant la publicació de la biennal que estem pensant com un repte quasi major que la pròpia biennal.

Totes les imatges cortesia © TEA Tenerife Espacio de las Artes / María Laura Benavente Sovieri.

---

Per a més informació consulteu la web del TEA Tenerife sobre la biennal.

(Imatge de portada: Ariel Kuaray Ortega, Victor Leguy, Gabriel Bogossian, Caminhantes, 2022-2023)