En les últimes dècades, el món de l’art no ha deixat d’exposar les seves reserves davant l’imparable ascens de les noves tecnologies. Fins i tot els mitjans publicitaris, en una nova operació per arribar al públic que ha de venir, han agafat els codis propis dels youtubers per a promocionar les seves marques, com ha passat amb Pipas G o Tigretón. Aquestes noves dinàmiques, entre tantes d’altres, apunten a una manera totalment diferent de sentir i experimentar el món. En uns pocs anys, els modes de relació han canviat d’una manera tant profunda i ràpida que s’ha obert una bretxa generacional enorme, en la què les postures, dominades pel menyspreu i els clixés, podrien arribar a no trobar-se mai.

Internet és, com la cultura de masses a principis del segle XX, el nou camp de batalla entre una cultura elevada i una altra suposadament més baixa i intranscendent, de ràpid consum. Les fronteres no són fermes, i molt possiblement siguin gasoses, com ja deia el teòric francès Yves Michaud, però perviuen com a ficció per aquells que elaboren les teories. Per la seva part, l’art contemporani, d’una manera o d’una altra, ha anat assimilant les noves manifestacions. Termes com net art, espais com La Casa Encendida, o fires de videoart com Loop dialoguen en una cerca major cap a maneres crítiques d’expressió alternatives, com va passar en el cas de José Luis Brea.

El ver y las imágenes en el tiempo de internet, publicat dins de la col·lecció d’Estudis Visuals d’Akal, consolida la rellevància que tenen les imatges virtuals en la configuració de la nostra mirada i identitat. El seu autor, Juan Martín Prada, que en el seu anterior assaig va estudiar el desenvolupament de les pràctiques artístiques dins el flux de dades, adopta en aquesta ocasió una visió molt propera a l’estètica clàssica. No sense certa perspectiva apocalíptica, com si la distinció d’Umberto Eco entre apocalíptic i integrat encara persistís, Prada prescindeix tant de contextos i situacions concrets, a excepció de la fotografia del nen ofegat siri Alan Kurdi, com de referències a artistes o investigacions espanyoles.

Des dels orígens de la fotografia, passant pels selfies, la deriva de Pokémon Go, la censura en les xarxes socials, o el filtrat invisible d’informació al que estem sotmesos, el setge es va fent estret fins arribar a l’últim capítol. En poques pàgines, totes les nocions anteriors s’intensifiquen per a mostrar quines són les normes del joc reals i en quina mesura, darrere de la infinitat de manifestacions que tenen lloc a la xarxa, encara poden trencar-se.

L’ús de gravacions arxivades, o de mecanismes que bloquegen el reconeixement facial, apunta cap a processos que freguen el fet artístic. Paral·lelament, la càmera dels telèfons mòbils permet que sigui el propi individu qui, a mode d’espectador que també interactua, pugui fabricar les seves pròpies notícies, així com denunciar els abusos de poder; encara que aquests, al nostre país, s’hagin solucionat amb extrema eficàcia gràcies a la Llei Mordassa. La xarxa, que en la seva infinitud emmascara les seves polítiques amb la banalitat, no és sinó un altre engranatge de control i alienació: “la noció del món com a imatge, de què comprenem (i sentim) el món com a imatges, ens situa en una permanent guerra de documents visuals”.