Cada tres o quatre anys ens trobem al diari amb una entrevista a Vincent Delieuvin, conservador del Louvre, l’encarregat de vetllar pel bon estat de La Gioconda. En les seves respostes, Delieuvin no dubta a utilitzar el llenguatge mèdic per referir-se a la figura pictòrica més famosa i reconeixible del món: a causa de les capes de vernís, que el museu es resisteix a retirar per por que el rostre perdi la seva aura icònica, la Mona Lisa s’assembla a una «malalta terminal» o fins i tot a una «morta». Envelleix, com tots, i en aquest cas sembla que el remei és pitjor que la malaltia. Quan parlem del temps a les arts, solem fer-ho en termes de representació, i poques vegades esmentem la influència del ‘temps d’exposició’ a les obres que ocupen l’espai museístic, un tipus d’atenció en el detall, de percepció oberta i compromesa amb l’ambient que sembla únicament treball de conservadors. Sens dubte, per fer front a la sisena extinció massiva, hem de desactivar els nostres anquilosats prejudicis temporals, aquests que han cisellat a l’imaginari col·lectiu la perillosa identificació entre ‘progrés’ i ‘creixement’. En una sala d’art sempre es creuen diferents vectors de temporalitat, però poques vegades es manifesta la potència temporal com una cosa intrínseca al component material de l’obra. Els dos aquaris que conformen l’obra Timefall (Anarres) de Karlos Gil presentada per primera vegada a la seva exposició Declive (CA2M), apunten a la dimensió cronoartística de la multiplicitat temporal, que aconsegueix desarticular les il·lusions d’un present exacte: es tracta de dos entorns d’envelliment accelerat, on una sèrie d’objectes pateixen la acció violenta d’agents químics que van destruint (transformant) la seva matèria. L’obra és viva (potser no ho són totes?), però la potència de sorpresa no s’esgota en aquesta constatació, sinó en la brillant configuració estètica d’un ecosistema que, en el seu aparent absurdit (o aleatorietat) aconsegueix compondre una imatge- mirall, entre passat i futur, d’un món en descomposició que, amb por i ràbia, reconeixem.

Fotografia: Roberto Ruiz

Quan un entra a l’exposició, excel·lentment comissariada per Peio Aguirre, sent que creua un llindar: dues peces de neó reciclat (un material en vies d’extinció, que està sent substituït pel LED) conviden a passar a un entorn fosc, en el que la il·luminació és un element intern de cada peça, entesa com un sistema. Contínuament Karlos Gil juga amb la temporalitat: hi ha relíquies d’un temps que podria ser passat o futur, tecnologies moribundes (l’esmentat neó) que cobren una aura profètica, o tècniques que, al seu si, abracen la síntesi heterocrònica (tapissos creats amb el teler mecànic Jacquard) i ens recorden que no hi ha ‘invenció’ possible sense una reelaboració de l’esquema cronològic. A l’exposició s’exhibeixen dues peces audiovisuals, Peripheral (2023) i Origin (2023); la primera, una visió especulativa de la vida d’una medusa creada per una impressora 3D, ‘despulla’ la pantalla com a artefacte tecnològic, i l’espectador es veu obligat a descobrir el costat del darrere, tot un conglomerat de sistemes i panells electrònics, abans de incórrer en el món de la representació. La imatge no informa, ni exposa: el sentit és purament sensorial; la voluntat artística lluita per aconseguir una empresa impossible: aconseguir transmetre, a partir d’una recreació, l’experiència del temps i de l’espai que maneja un organisme tan simple i complex alhora. Ja no té sentit parlar d’una divisió entre allò natural i allò artificial, un antagonisme superat. El mateix artista explica al catàleg que «la noció de tecnoanimisme és molt important. Vaig intentar crear un entorn de comunicació entre una àmplia gamma de formes de vida, coses inanimades i tecnologies (…) Com a teoria antropològica, el tecnoanimisme examina les interaccions entre els aspectes materials i espirituals de la tecnologia en relació amb els humans».

Fotografia: Roberto Ruiz

L’absència de representació humana (de cossos, però també d’empremtes, vestigis o conscients marques autorals) a l’estela de Bruno Latour, ajuda a repensar allò social com a associació, inscripció i agència. A Origin, que es podria llegir com una pel·lícula de fantasmes, Karlos Gil apunta a l’elasticitat del temps en entorns subterranis. Gravada en diversos espais del subsòl de Madrid (túnels recòndits de la M-30 o del Metro), amb l’única presència d’una llum intermitent i un dens núvol de fum, la pel·lícula és tant una anticipació visual de la fi del món com una exploració arqueològica del futur de les ciutats. I si és inquieta perquè apunta al desconeixement: no sabem si el que veiem és ruïna, espai inservible, o element fonamental d’una infraestructura. A qui pertany aquest espai buit? De qui és el futur?