En els últims anys diferents institucions artístiques han posat el focus en el rescat d’obres de dones artistes del primer terci del segle XX. És aquest el cas de Detrás de la puerta invisible, otra puerta, una retrospectiva sobre Dorothea Tanning. Una obra poblada d’un simbolisme oníric on conviuen nenes i dones amb portes obertes a espais enigmàtics i altres realitats i que s’ha inaugurat a la Tate Modern Gallery aquests dies, després de passar pel Museu Reina Sofía. En aquesta direcció, el Museu d’Art Modern de Mèxic va inaugurar l’octubre de l’any passat Adictos a Remedios Varo. Nuevo legado 2018, que consistia en l’exposició de 38 peces d’aquesta expatriada espanyola representant del surrealisme. O més recentment, Jean Trippier. Creación i delirio a La Casa Encendida de Madrid sobre la reveladora obra d’aquesta artista paradigmàtica de l’anomenat Art Brut. A això li podem sumar Hilma af Klint. Pionera de la abstracción, que es va poder veure durant un temps al Museu Picasso de Málaga després d’inaugurar-se a Estocolm i a Berlín. Encara que fos relegada per la història de l’art, l’enigmàtica artista sueca va prescindir del llenguatge figuratiu molt abans que Kandinsky o Mondrian, creant un llenguatge pictòric precursor inspirat en experiències extrasensorials a través de la pràctica de la teosofia i l’espiritisme.

En aquesta línia de reinterpretació de la història de l’art i creació de noves genealogies des del feminisme i la herstory es vertebra l’exposició Alma. Médiums i visionarias inaugurada fa unes setmanes en Es Baluard. Comissariada per Pilar Bonet, experta en l’obra de l’artista i mèdium catalana Josefa Tolrà, consisteix en l’exposició de dibuixos, pintures, quaderns, publicacions i peces de disseny tèxtil realitzats per Julia Aguilar, Aloïse Corbaz, Käthe Fischer, Madge Gill, Mary Frances Heaton, Margarethe Held, Gertrude Honzatko-Mediz, Nina Karasek, Emma Kunz, Cecilie Marková, Hélène Reimann, Jane Ruffié, Clara Schuff, Hélène Smith, Josefa Tolrà, Agatha Wojciechowsky i Anna Zemánková.

Alienes als circuits oficials de reconeixement simbòlic i econòmic, aquest cercle de  dones mèdiums, sanadores, místiques i visionàries del primer terci del segle XX van crear un art autodidacta, amateur, amb materials precaris, propis de l’espai domèstic, com l’art ancestral del bordat. Un art no professional, la manifestació estètica de les seves extraordinàries pulsions místiques, expressades també a través de l’escriptura automàtica i la creació d’insòlits alfabets imaginaris. Així mateix, l’exposició compta amb la projecció de material documental on, per exemple, podem veure i escoltar un suggestionat Joan Brossa narrant el seu encontre amb Josefa Tolrà. Paral·lelament, el dia següent de la inauguració va tenir lloc un cicle de conferències organizat pel Creativity in Visionary Woman Research Group que va concloure amb una lectura dramatitzada, “Fuerza fluídica: Josefa, Julieta, Aloïse i Hélène”, a càrrec de l’actriu i dramaturga Núria de Calella.

Dividida en diversos nuclis temàtics, l’exposició està seqüenciada per suggeridors portals blaus que conviden a endinsar-se en diferents mons i experiències superadores d’aquesta convenció que anomenem “realitat”. En la primera sèrie s’uneixen l’espiritisme i la teosofia. La següent reuneix dibuixos i pintures sobre viatges interdimensionals i extracorporals, on també s’exhibeixen quaderns i publicacions sobre els singulars alfabets basats en jeroglífics i simbologia críptica creats per Clara Schuff i  Hélène Smith. El llenguatge “marcià” creat per Hélène Smith (pseudònim de la mèdium suïssa Catherine-Élise Muller) va ser popularitzat per la investigació del psicòleg Theodore Flournoy, que va estudiar els seus trànsits còsmics com un cas de somnambulisme i glosolàlia que, per la seva singularitat i coherència interna, van cridar l’atenció de Jung i Saussure, el precursor de la lingüística moderna.

A continuació, segueixen tres sèries més. Una centrada en la representació d’éssers d’altres dimensions i planetes; una altra, en plantes i espècies d’una naturalesa imaginària i, finalment, una sèrie peces creades en el context de les institucions psiquiàtriques. Com va ser el cas de l’original cosmogonia personal d’Aloïse Corbaz, i on també es pot apreciar una singular peça de brodat: una carta dedicada a la Reina Victòria d’Inglaterra realitzada per Mary Frances Heaton en 1827 per denunciar el seu injust confinament a l’asil de Wakefield per raons que fins al dia d’avui són un misteri.

Cal recordar que, en els seus orígens, l’espiritisme va ser una doctrina anticlerical, associada al socialisme utòpic que es va estendre el segle XIX a Europa i els Estats Units entre un proletariat afectat pel trauma psicològic del desarrelament i la pèrdua dels seus referents culturals propis davant l’èxode rural forçat per la industrialització accelerada de les ciutats. La pràctica d’aquesta religió profana va ser perseguida i castigada amb el tancament, i per això per diverses de les artistes reunides en aquesta exposició van crear un “art modest”. Així va denominar Jean Dubuffet, pioner de l’Art Brut, l’art creat en contextos d’institucions psiquiàtriques, un art que subverteix el valor estètic per un altre d’antropològic, cultural.

No obstant això, la qüestió que hi ha al darrere d’aquesta exposició és que les categories d’“Art Brut” “Art marginal”, “Surrealisme”, “Abstracció” són insuficients per explicar aquestes pulsions creatives. Una pulsió estètica que qüestiona la genealogia oficial, canònica i patriarcal de la història de l’art, entenent per “genealogia” com va proposar Nietzsche en la seva Genealogia de la moral (1887) una metodologia històrica en la qual s’evidencia que l’origen de les creences filosòfiques i socials depèn del joc de forces amb històries alternatives i subversives del seu desenvolupament. Una pulsió creativa que no només anima a contemplar sinó a desobeir les jerarquies del coneixement donat i a preguntar-nos: Com s’escriu la història de l’art? Des de quins criteris? Com es vincula l’estètica amb la llibertat, la libido i allò que és sagrat? Quins sabotatges, quines petites tàctiques de desobediència es produeixen en aquests enunciats i pràctiques de dones d’escassos recursos i considerades “boges”? Potser la labor de la història de l’art no sigui oferir respostes concloents a aquestes qüestions sinó calibrar noves preguntes, com les que planteja aquesta exposició, per esbossar altres horitzons, altres genealogies, més inclusives i, tant de bo, més emancipadores.