Latinoamérica: pasos del apropiacionismo al mundo propio

Una muestra de alcance nacional e histórico puede despertar preguntas que la globalización no supo responder. La eclosión del arte latinoamericano va en simultáneo con su condición de objeto irrepresentable y una vieja polémica disparada por Gerardo Mosquera vuelve a tomar cuerpo.

Desde mediados de los noventa la crítica de los fundamentos o, incluso, la plausibilidad de la categoría de arte latinoaméricano se convirtió en una actitud intelectual corriente, pero simultáneamente las propuestas artísticas surgidas en América del Sur comenzaron a adquirir protagonismo en la escena internacional. Esto significa que Latinoamérica se volvió ineludible como espacio de prácticas al tiempo que también resultaba deficiente como un motor semántico capaz de dotar de legibilidad a esas mismas prácticas. La pretendida muerte del arte latinoamericano anunciada por Gerardo Mosquera hace casi quince años tuvo un destino muy peculiar: fue la única vez que un crítico o curador posmoderno anunció la muerte de algo que estaba emergiendo apoteóticamente. Pues el creciente impulso del arte latinoamericano desde aquella época a esta parte tuvo y tiene múltiples dimensiones: no se trata sólo de scholars que publican libros machacosos de inspiración poscolonialista; también se trata de colecciones que se rediseñan y expanden su foco al arte latinoamericano, de precios que suben, ferias que crecen, de instituciones enteras y hasta de pautas demográficas y políticas públicas en relación con la cultura, la lengua y la identidad. Esa mezcla de agentes y procesos a lo largo del Atlántico Sur y Norte hace que la cuestión del arte latinoamericano no sólo sea irreductible a un léxico, sino que en verdad ni siquiera pueda ser localizada. Si bien es verdad, como dijo Mosquera, que el arte latinoamericano “está dejando de serlo”, este proceso sólo es visible tomando como escala su propia consolidación. Y he ahí una diferencia importante con otros contextos artísticos “emergentes”, más vinculados con las políticas de un Estado-nación repentinamente rico o con la aparición veloz de una superburguesía local. Es sintomático que pocos años después de aquel dictum de Mosquera, Luis Camnitzer y Rachel Weiss hayan introducido la hipótesis (absolutamente solitaria en aquel momento) de que el conceptualismo latinoamericano orientado al activismo no sólo fue contemporáneo del arte conceptual anglosajón, sino incluso mucho más rico que este por su empatía con la activación política: una idea que para el relato consolidado desde la crítica mainstream anglosajona era poco menos que magia negra, pero que tampoco encontraba lugar en el horizonte de la crítica posmoderna de los relatos “identitarios” de lo latinoamericano.

Los contactos entre distintas historias y escenas artísticas en países latinoamericanos, en este contexto, resultan un buen espejo para evaluar la forma en que la región se piensa a sí misma actualmente. Y es ahí donde una serie de estrategias y conceptos de exhibición desprestigiados pueden resultar útiles. Dos muestras que en los últimos años pasaron por el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires problematizaron, con perfiles bien distintos, la exhibición histórica del arte de un país: La era de la discrepancia, el trabajo de investigación de la cultura artística mexicana desde 1968 en adelante emprendido por Cuauhtémoc Medina y su equipo, y Caminos de la vanguardia cubana, la exposición curada por Llilian Llanes que presenta actualmente el museo, y que examina el arco modernista que se formó en Cuba entre los años veinte y treinta del siglo pasado, cuando una generación de artistas que había tenido la posibilidad de formarse en el extranjero regresó a Cuba con el afán de sumarse desde sus coordenadas a la ráfaga de lenguajes visuales en ese momento dominantes. La muestra pone el foco en el tratamiento de la mujer y la cuestión del afrocriollismo, dos problemas pictóricos ligados con la evolución del academicismo costumbrista al modernismo. Pero que involucran, también, la puesta a prueba de una avalancha de discursos poscoloniales. La vigencia de la ritualidad africana no es leída ya desde el paradigma del sincretismo y la incorporación de lo extranjero, sino en función del protagonismo que la cultura del Sur tuvo para la formulación del modernismo en el norte, representada por la cadena de filiaciones entre las máscaras africanas, la génesis del cubismo y las figuras de mujeres-brujo en plena invocación de espíritus en la obra de Wilfredo Lam, quien aseguraba que su objetivo consistía en “tomar el arte africano y ponerlo en función de su propio mundo en Cuba”. ¿Hay algo más alejado del paradigma del sincretismo y la apropiación? En verdad esta frase de Lam, la única cita incorporada en el diseño de la muestra, nos pone en la vía de los “puntos de origen” y ya no en la pura representación antropofágica. Los contactos Sur-Sur no sólo pueden establecerse entonces en la bilateralidad de países cuyo rol en el mundo está cambiando, sino también al interior de las mismas prácticas artísticas que dieron forma a una modernidad con especificidades culturales y políticas bien particulares, cuyos ángulos inexplorados vale la pena problematizar.

Quizás ocurre que una lógica de exhibición prácticamente descartada en términos de innovaciones curatoriales como la muestra histórica nacional puede hacer circular interrogantes en función de su contenido, y no de su formato. A fin de cuentas, no importa si no sabemos qué es lo latinoamericano: la reescritura del rol del Atlántico Sur en los procesos culturales globales debe profundizarse, y lo mismo vale para otros contextos marginados. Al menos si queremos algo más que “respeto, tolerancia y anonimia”, las únicas banderas que supo ofrecer la globalización, y si buscamos que la pluralidad se parezca a algo más que una vieja publicidad de Benetton.