¿Qué tendrá el dibujo?

Quizá el acceso tecnológico de los últimos años ha provocado un vaivén que no debería sorprendernos en arte, acostumbrados a idas y venidas −si es que mantenemos cierta memoria histórica y, por tanto, discursiva. De ahí la centralidad del dibujo. A-Desk.org ya tomo nota sobre ello en las crónicas de las exposiciones “World Painting” (A.Desk.org, Nº1), de Abigail Lazcoz y (tangencialmente) de Gustavo Marrone (A.Desk.org, Nº2).

Ahora, ademas de las reflejadas en esta crítica (Fernando Bryce y Federico Solmi), se acaba de inaugurar la exposición de Pauline Fondevila (de la que daremos cuenta en el próximo número) y termina la de Francesc Ruíz en el CASM: dibujo y pintura, dibujo, más pintura y dibujo, dibujo, dibujo en animación, dibujo y cómic. Todo ello mientras, de repente, la producción parece ser el gran tema que ocupa las discusiones estratégicas en arte, como si la centralidad de la exposición se hubiese desplazado hacia la producción. ¿Será que la falta de coleccionismo vuelve a hacer de las suyas buscando nuevos puntos de anclaje ante la imposibilidad de definir una industria?

En este sentido, recientemente François Piron, director de Les Laboratoires en París, rememoraba las declaraciones del artista también francés Franck Scurti: “Me he dado cuenta de que para muchos artistas, si no hay exposición, bueno, ¡no hay obra! La lógica de la respuesta condiciona la producción de las obras, pero también la visibilidad del artista, ya que permite un reconocimiento más rápido de su trabajo. Hay una especie de protocolo: te invitan a una exposición, luego se abordan las condiciones de producción, entonces sabes qué dinero vas a tener para la producción y, al final, haces una propuesta en función de esa suma… Muchas veces, hay una temática para ese género de exposición, entonces acabas respondiendo también al tema. Es un poco deprimente, ¿no? Eso lleva a menudo a propuestas menores… No es que los artistas sean malos, ¡es que ya no tienen tiempo! La temporalidad es cada vez más corta en materia de exposición y de puesta en circulación de las obras en el mercado, entre tres y seis meses, y esto ejerce un impacto considerable sobre el tiempo de producción de las obras. (…) Un proyecto siempre depende de alguien que lo encarga, de la persona o la institución que lo financiará. Será discutido, modificado, renegociado. Esto puede ser peligroso para la obra, porque puede ocurrir que, al final, el resultado quede muy lejos de la idea inicial. (…) Hoy tengo a veces la impresión de que ya no se crea, sino que se produce, y sin embargo, ante un producto, siempre hay una creación… ¡No hay que tomar los presupuestos de producción por conceptos!”

No parece ser que esta mecánica, que cuestionaba Franck Scurti, afecte a Fernando Bryce y a su “método de análisis mimético”. Este método consiste en la copia de imágenes tomadas de revistas, periódicos y propaganda en dibujos organizados en series del mismo formato. Es un trabajo meticuloso y obsesivo del que ya vimos una amplia muestra en año pasado en la Fundación Tàpies. Entonces las salas de la fundación aparecían repletas de estos dibujos en una especie de loca operación de rescate documental con una ingente e inasimilable cantidad de información. Comparada con aquella muestra la de ahora en la galería Joan Prats sólo puede verse como un breve recordatorio de la del año pasado, una muestra que se adaptaría al feo apelativo de “exposición de galería” o, positivamente, como una parcela ampliada de aquella y que vendría a corroborar que lo de Fernando Bryce no era una simple instalación para la ocasión, sino un trabajo personal y en continuidad.

La producción parece ser el gran tema que ocupa las discusiones estratégicas en arte ¿Será que la falta de coleccionismo vuelve a hacer de las suyas buscando nuevos puntos de anclaje ante la imposibilidad de definir una industria?

En Joan Prats, Fernando Bryce presenta sus últimas series de 2006 y 2005 “Kolonial Post” y “Work in Progress” (un título que casi es una declaración de principios de su propia obra). La primera es una documentación de informaciones y panfletos que tienen que ver con el periodo colonial y las colonias de Alemania, Francia e Inglaterra; mientras que en la segunda reproduce informaciones de la historia reciente de muchos de esos países excolonias y los procesos económicos, de ayudas y guerras del actual proceso postcolonial en el cual el título, ahora, desvela críticamente la actualidad de la idea de colonialismo. Como vemos, el trabajo de Fernando Bryce se adaptaría a lo que se ha venido a llamar cultura de archivo o, en este caso más justamente, estética de archivo. Más justamente en la medida en que su obra incurre en la estetización de toda esa ingente documentación vía dibujo. Frente a la desinformación que implica el exceso de información ofrece tematización archivística que regresa a una especie de normalización formal.

El trabajo de Federico Solmi que ofrece ADN galería también implica una exploración sobre el potencial crítico del dibujo. Aquí ligado a su supuesta inmediatez más que a su capacidad de nota que implica la labor archivística de Fernando Bryce. Y también a diferencia de éste, Federico Solmi se acerca a esa dimensión crítica a través del sentido del humor, la ironía o la mofa. “King Kong and the end of the world” (título de la pieza que presenta) es en realidad una videoanimación a partir de cientos de dibujos de trazo inmediato, con una selección de ellos también expuesta. En el cortometraje las referencias se cruzan y King Kong machaca la Gagosian Gallery de Nueva York con, literalmente, el Guggenheim Museum de la ciudad, después lucha contra la estatua de la libertad armado con una gigante “M” de McDonald’s y finalmente ante la destrucción del mundo, anegado por los meados de King Kong moribundo, el propio Solmi y su pareja se dedican a producir maquinalmente hijos/copias de ellos mismos para repoblar el mundo. En fin, bromas gruesas sobre algunos iconos de la cultura estadounidense, algo del propio mundo del arte, con peligro del fin del mundo incluido como en todo producto apocalíptico hollywoodiense y sexualidad desbocada.

Si el el caso de Fernando Bryce la dimensión crítica de su trabajo se basa en, precisamente, su desarticulación en un proceso inverso de estetización y sobreinformación, en el caso de Federico Solmi también resitúa la posible eficacia crítica del dibujo en una estetización del trazo e incluso de la mofa. En definitiva, ambos ponen en práctica una de las más acuciantes preguntas en las prácticas artísticas contemporáneas: no ya cómo ser críticos, sino si es posible serlo.