Si metes un hueso de aceituna en una botella de coca-cola, nunca saldrá por sí solo

Más allá de un interés retrospectivo, el MACBA expone hasta el 26 de abril un amplio recorrido por la obra de Cildo Meireles. Una extensa trayectoria que invita a repensar los elementos básicos del arte conceptual desde otros contextos y realidades alejadas pero próximas por motivos políticos, sociales y artísticos.

Quizás la obra más conocida y representativa dentro de la larga trayectoria de Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) sea “Projeto Coca-cola” (1970) de la serie “Inserçoes em circuitos ideológicos”; la incorporación de pequeños mensajes subversivos en botellas de coca-cola – con instrucciones gráficas para hacer un cóctel molotov o frases reivindicativas como Yankees Go Home, etc… – para su posterior puesta en circulación. En estas piezas, al igual que en “Projeto Cedula” (también de principios de los setenta), en el que inserta con tampones frases de protesta contra la dictadura brasileña en billetes de uso diario, o en “Zero cruceiro, Zero centavo” (1974-1978) y “Zero Dollar, Zero Cent” (1978-1984) – falsificación y diseño de billetes y monedas sin valor económico – el artista establece algunas de las bases que definen su obra: el compromiso político y social (sin ser un activista), la potencia simbólica y paradójica del objeto arte, y la búsqueda de la experiencia mental, sensorial y participativa en la práctica artística. Un equilibrio preciso entre el arte conceptual y la experiencia física de herencia neoconcreta que marca gran parte del arte brasileño contemporáneo.

“Inserçoes em circuitos ideológicos”, y concretamente “Projeto Coca-cola”, supone un caso paradigmático en arte, al menos cuando se expone, arriesgándose a ser confundida por una especie de ready-made de raíz duchampiana. Pese a la admiración declarada de Meireles por Marcel Duchamp, la formalización de “Projeto Coca-cola” no es más que el archivo objetual de una acción intangible que supera los límites de lo artístico para incidir, de manera discreta y contundente, en los entresijos y problemáticas de la vida diaria. Un gesto mínimo de alta relevancia que, a modo de declaración de intenciones, se extiende y se adapta a toda su producción artística, ya sea en dibujos, esculturas o grandes y complejas instalaciones espaciales. Ahí es donde, al margen de la escala, reside la potencia de su obra y su capacidad de alteración crítica de los entornos que nos vienen dados. No es de extrañar pues que Meireles entienda el espacio y nuestra relación con él – una de sus constantes – a partir de “sus connotaciones físicas, geométricas, históricas, topológicas y antropológicas”.

Tras pasar por la Tate Moden de Londres, la exposición de Cildo Meireles que presenta ahora el MACBA insiste en un carácter no-retrospectivo e intenta analizar los ejes principales de su extensa obra a la vez que reivindicar su papel fundamental en la historia reciente del arte contemporáneo, tanto en Brasil como fuera de sus fronteras. Algo que, visto desde nuestra tradición conceptual y desde el MACBA (obras como “Inserçoes en jornais” (1969-1970) permiten establecer claras conexiones con ciertas prácticas desarrolladas aquí por el Grup de Treball por ejemplo en “Anunciamos” de 1973) invitan a una necesaria descentralización del arte conceptual desde otros contextos y realidades específicas. Incluso redefiniendo los postulados conceptuales básicos – la idea por encima del objeto artístico y su formalización final – desde registros menos habituales en nuestra tradición como la participación activa y la capacidad perceptiva y sensorial de la experiencia artística.

De este modo, la muestra se inicia con trabajos de pequeña escala; dibujos, objetos y registros que giran en torno a las relaciones entre el individuo y su lugar, ya sea desde lo micro, como en “Espaços virtuais: Cantos” (1968) o “Volumes virtuais” (1968-1969) vinculados a la reconstrucción mental y física del espacio íntimo, o desde lo macro, como la serie de collages “Arte Física” (1969) donde el artista plantea acciones – la mayoría utópicas – para desarrollar en el territorio geográfico de Brasil. En la misma sala, “Inserçoes em circuitos ideológicos” (1970) o esculturas como “Árbore de Dinheiro” (1969), un fajo de cien billetes de un cruceiro dentro de una vitrina, abren diferentes especulaciones y reflexiones sobre el valor simbólico y el valor material y mercantil de las cosas.

Al recorrer esta primera sala, es probable que para el espectador del MACBA resulte atractivo establecer mentalmente ciertos paralelismos y conexiones que, a modo de actitud e intención, algunas obras de Meireles mantienen con artistas definidores de nuestro contexto conceptual, como el caso de Francesc Torres, Fina Miralles, Àngels Ribé o el propio Grup de Treball. Algo que, pese a las diferencias entre el contexto brasileño y el español, genera vínculos de complicidad y empatía entre realidades alejadas pero próximas por motivos políticos, sociales (y también artísticos).

A partir de esta primera época, la exposición, así como la producción de Meireles, se centra en la proliferación de instalaciones en las que indaga en las posibilidades sensoriales y participativas del arte desde planteamientos metafóricos y simbólicos; un discurso quizás más identitario del arte brasileño que no mantiene, en relación al conceptual catalán (más allá de casos singulares como el de Antoni Miralda y su continua revisión del ritual), las mismas conexiones y compromisos antes apuntados. Algo que genera un cambio de ritmo bajo la invitación concreta a participar activamente en cada una de las propuestas y buscar los propios códigos de interpretación y significación de un imaginario reconocible pero definido por la acumulación y el exceso. De este modo, y por citar sólo algunos ejemplos, “Eureka/Blindhotland” (1970-1975) ofrece una experiencia relacional vinculada a la percepción de la realidad en la que lo que vemos no es lo que parece ser en un primer momento; “Missao/Missoes. Como construir catedrais” (1987), relaciona el coste económico con el coste humano en relación a la colonización religiosa de Brasil, “Desvio para o vermelho” (1967-1984) nos introduce en un asfixiante y cotidiano mundo monocromático de color rojo: un contexto dado y preestablecido sin negociación previa que esconde en su interior aspectos dramáticos; o “Através” (1983-1989/2007) muestra una especie de laberinto transitable de cristales rotos y rejas, persianas y elementos de protección o exclusión que exploran nuestros miedos y sus formas sociales de visibilización. En definitiva, instalaciones de gran envergadura y espectacularidad que sirven a Meireles para indagar en la construcción del pensamiento abstracto desde la experiencia física apostando por la flexibilidad y la supuesta libertad de la práctica artística pero desde el espacio acotado, controlado y connotado del museo.

La exposición, en conjunto, propone una aproximación efectiva a los objetivos y dinámicas de trabajo del artista brasileño durante más de cuarenta años, y para ello dibuja un recorrido que, como es habitual en el arte de los años sesenta y setenta, parte de la desconfianza y rechazo a los espacios hegemónicos del arte (museos, galerías…) en favor de lugares más vivos y reales (como las estructuras sociales y sus propios mecanismos de producción, intercambio y consumo) para ir asumiendo de manera voluntaria el rol del museo como lugar ideal, no sólo para la experiencia artística, sino también para el conocimiento y pervivencia de su memoria. Indudablemente algo positivo en relación al papel del museo en nuestra sociedad pero que, a su vez, resulta paradójico y ambiguo.

Quizás es que la aceptación y confianza de Meireles en los espacios oficiales del arte como escenario idóneo para la experiencia en arte, hace que la potencia crítica que reflejan sus obras de pequeña escala, las que prescindían del espacio artístico en mayúsculas, corra el peligro de desdibujarse bajo el atractivo y la seducción que supone la participación activa en el museo. Ya que ésta, sin pretenderlo, se puede encaminar hacia la simple anécdota o divertimento, dejando inconcluso el verdadero mensaje que el arte es capaz de otorgar.

Para finalizar, simplemente recuperar una cita textual que Cildo Meireles apunta en el catálogo que el MACBA ha editado para complementar la muestra: “Al terminar la comida, uno de los presentes comentó que si metes un hueso de aceituna en una botella de Coca-cola no saldrá nunca por sí solo”. Me puse a pensar en ello y ese mismo día escribí el texto que dio inicio a las “Inserçoes em circuitos ideológicos”. Creo que de eso precisamente va su trabajo: de responsabilidades, experiencias y conocimientos compartidos. Ahora es el museo el que ha de sacar de la botella el hueso de aceituna. Y también el público.