Up on the hill, down in the valley

Los telediarios emitieron las imágenes, no siempre las mismas, parecidas, durante semanas. En paralelo a las que ya estábamos acostumbrados del ejército israelí revisando casa por casa los territorios ocupados o sometiendo a sus habitantes a humillantes controles de paso que cambian de un día a otro según se mueve y construye el muro que aísla del mundo la franja de Gaza, veíamos por primera vez cómo esos mismos militares israelíes expulsaban a colonos de sus casas. Estos últimos se protegían, se abrazaban y hacían una piña mientras los militares forcejeaban hasta sacar uno a uno. Parecían sorprendidos de que eso les estuviese pasando a ellos, los militares tampoco parecían muy convencidos de su acción, tan diestros ellos sólo unos metros más atrás con los palestinos, y en ciertos momentos recordaba la mítica escena de “El acorazado Potemkin” cuando los que van a ser fusilados gritan a los armados “¡no veis que disparáis contra vosotros mismos!”.

La artista israelí Yael Bartana presenta en la exposición de la Fundació Tàpies, “Registros y hábitos. Máquina del tiempo / Imágenes del espacio” comisariada por su directora, Nuria Enguita, una instalación en la que ha tomado como punto de partida aquellos hechos. En una vídeo-proyección un grupo de jóvenes en una montaña los reconstruyen: se abrazan y cogen entre ellos mientras otros luchan por sacarlos de uno en uno. Una segunda vídeo-proyección muestra en frases sueltas, escritas en blanco sobre negro y descontextualizadas los gritos y cosas que se decían. Es una reproducción o reconstrucción distanciada y seca de la situación. Y eso es lo más interesante de la obra de Yael Bartana (que también sucede en el vídeo “King of the hill”, presente en la exposición y que ha viajado por medio mundo, un documental de una concentración de coches todo-terreno en territorios ocupados) que, en este caso, toca unos hechos muy problemáticos y conflictivos, pero no moraliza, no da un juicio afirmativo o negativo sobre la situación. A simple vista podría parecer un tanto pro-israelí, pero a mi no me lo parece, más bien deja la cosa en su complejidad o en su absurdo. En todo caso se trata de una obra que explora el conflicto y que puede provocar algunas confusiones, lo que no está nada mal.

Todo esto resulta inaccesible para el espectador o, más correcto y tal y como insisten Martí Manen y David Armengol en un intento de definición precisa, para el usuario. Simplemente porque en ningún lugar se indica que esa instalación recrea esa situación en particular, ni que, en el otro, los todo-terrenos están sobre territorio ocupado israelí, así que la cosa queda como un vídeo con coches. No hay ningún apoyo textual o es escaso y de poca ayuda: en el folleto de la entrada se explican los currículums de los artistas y en las exposiciones internacionales que han participado -personalmente no sé si eso avala algo- más una frase críptica sobre sus intereses.

¿Cómo entender o simplemente acercarse a la obra de Massimo Bartolini sabiendo que “trasforma los lugares en los que trabaja mediante el uso especial de la luz o el sonido, generando espacios paradójicos de gran intensidad física”, tal y como nos informa el folleto? Sólo por la nota de prensa podemos saber que los ruidos de su instalación (una habitación negra) pertenecen a 276 sonidos reproducidos al tiempo. Así crea verdaderamente una sensación angustiosa y una reflexión directa sobre el ruido que nos envuelve. Y, como en el caso de Yael Bartana, además Massimo Bartolini no pontifica sobre ello, simplemente lo muestra tal cual es; como si siguiese las enseñanzas de Andy Warhol se queda unos metros antes de moralizar y sólo presenta la situación, resumida e intensificada (aunque todo quedaba un tanto desvirtuado en la performance de la inauguración con la literalidad de un saxofonista que interpretaba improvisando a partir del ruido ambiente). El título de la obra tampoco ayuda a seguir su lectura: “Shlafes Burder (Hermana del sueño)”, basado en un libro de Robert Schneider (como no lo conozco, no sé si me ayudaría saberlo en algo para sumar interpretaciones). En todo caso, el título de la obra es prerrogativa del artista. Pero sí es función curatorial dar claves de lectura. Y en ese sentido tampoco parece ayudar el título de la exposición ni la lista de preguntas sobre el qué del arte y del individuo contemporáneo a la entrada de la misma. Así que casi que yo añadiría otras preguntas a la lista: ¿qué incidentes reconstruye Yael Bartana, nada me dice que se trata de un desalojo de colonos en Israel?, ¿de dónde sale toda la ingente documentación que presenta Erick Beltrán? o ¿me ayudaría saber qué acciones, gestos o comunidades son observadas y representadas tan “minuciosamente” por Jeanne Faust?

Ante filmaciones narrativas de cierta duración convendría saber ante qué estamos: si es un vídeo requiere unas condiciones de visualización y si es una película otras.

Aunque en este último caso no sé en qué nos ayudaría saber el objeto concreto de los vídeos de Jeanne Faust, me temo que ni por esas conseguiríamos evitar la sensación de tedio y desinterés, a no ser que ese sea el objeto de la obra: una mujer explicando una imagen o dos personas en lo que parece un estudio de grabación en plena conversación personal repetida y reinterpretada. La artista declara que esas son acciones en las que todos pueden sentirse identificados en su experiencia personal (¿?). En todo caso, ante filmaciones narrativas de cierta duración convendría saber ante qué estamos: si es un vídeo requiere unas condiciones de visualización y si es una película otras. Frente un trabajo de este tipo me acude siempre una duda que tiene que ver con la competencia del cine y la publicidad… como si lo que no se salva en cine encontrase un hueco, menor, en el arte contemporáneo o, al revés, frente a los medios del cine y la publicidad e, incluso, frente a su capacidad para autocuestionarse, no sé si hay espacio.

Sobre el espacio físico que ocupa el arte contemporáneo, recientemente en la revista El Temps d’Art, Amanda Cuesta en un artículo en torno a la situación institucional de Barcelona recriminaba a Caixa de Cataluña que, desde sus salas de La Pedrera, no quisiese asumir ni “el más pequeño compromiso de soporte a la práctica artística barcelonesa y catalana”, y también que “no profundizase en el arte contemporáneo más allá de las vanguardias históricas”. Primera reflexión: tergiversando un poco el sentido del refranero español conviene decir que no todo el monte es orégano. Tiene que haber hueco para todo y nada se me hace más insoportable que un territorio fundamentalista de arte contemporáneo, y más aún local. Segunda reflexión: el conocimiento es necesario y creo que ese conocimiento también pasa por Malevich o Schönberg. Tercera reflexión al hilo de las anteriores: ¿realmente hay material humano y artístico como para declarar Barcelona república independiente del arte contemporáneo? A nadie se le ha ocurrido pensar que a lo mejor no hay más de lo que hay, que la cosa no da para más. Y finalmente, enlazando de nuevo con la exposición en la Fundació Tàpies: por ejemplo y aunque digan que las comparaciones son odiosas, la exposición de Malevich (de la que nos hicimos eco hace varios meses aquí) era una exposición con verdadero interés que, entre otras cosas, venía de un esfuerzo de comunicabilidad sobre un artista que tampoco es que podamos decir que es fácil. Y no sé porqué pero en esa comparación me da la impresión de que el arte contemporáneo siempre sale perdiendo. Simplemente como reflexión: ¿dónde está ese interés en la exposición de la Fundació Tàpies?, no el de algunas piezas en concreto, sino el de la exposición en general, como dispositivo, ¿qué ofrece?

La exposición podría resumirse, y si no he entendido mal el título y los textos de catálogo, en algo así como las posibilidades de representación de la experiencia del individuo contemporáneo, que no es poco. De ahí vendría esa referencia al registro y los hábitos o el registro de hábitos del título; también habría que entender en términos de experiencia las referencias al tiempo y el espacio. Pero lo que personalmente me espanta un poco es la lectura en términos subjetivos de la experiencia. Es decir, la valoración del yo del artista como un privilegiado para leer el tiempo que le toca vivir y que, finalmente, no estaría tan lejos de la pulsión expresiva como valoración del trabajo de un artista. Así la única distancia con Barceló y su privilegiada subjetividad para interpretar el mundo o con el subjetivismo que Victoria Civera se empeñaba en destacar en una reciente entrevista en el suplemento cultural del ABC (resumible en: mi personalísima experiencia es tan importante que me permito el lujo de ocupar el espacio público con ella), serían los medios, vídeo y demás. Se me hace difícil convencer a nadie de que las inquietudes de un artista son mejores que las suyas, porque eso sí sería formalismo del más puro Greenberg al valorar la primacía del gusto refinado para la apreciación de las calidades textuales y expresivas de las obras. Pero, de ahí mi duda sobre si he leído bien el catálogo y he entendido el título, nada de eso veo en la exposición. Lo de menos en el caso de Francesc Ruíz es si es su experiencia o no, y lo de más me parece la maldad de sacar a la luz un submundo y, por supuesto, no hay que olvidar los valores formales (y no formalistas) de su obra, el mural-mapa que recoge esquemas narrativos clásicos del cómic. Precisamente, es ahí dónde la obra de Francesc Ruíz siempre se ha mostrado más interesante y contundente y que ya anunciaba en el extraordinario recorrido subterráneo en “El Corte Inglés y el Hotel Barceló Sants”. También en el caso de Xisco Mensua me parece que lo de menos es el factor autobiográfico y lo demás el valor universal de una reflexión existencial, no por básica menos intensa, de sus dibujos. Y volviendo al plano formal, el efecto de traducción de imágenes, de fotografías y collages a su interpretación en dibujos.

Se me hace difícil convencer a nadie de que las inquietudes de un artista son mejores que las suyas, porque eso sí sería formalismo del más puro Greenberg al valorar la primacía del gusto refinado para la apreciación de las calidades textuales y expresivas de las obras.

No hay que olvidar la función pública de las exposiciones, aunque no hay que caer en el populismo. “Representaciones árabes contemporáneas” (también comentada aquí hace unos números y producida por el mismo centro), más allá de sus aristas, tenía unos objetivos claros: ¿qué pasa con los artistas en Irak? Y eso la podía hacer conflictiva, pero también interesante y no por ello populista. Siguiendo con las odiosas comparaciones, recientemente visité “Trial Balloons” en el MUSAC de León. Una exposición precedida de una campaña populista cuyo fin era incrementar la lista de los cien principales del arte, buscando entre los artistas menores de treinta años quienes serán los que tendrán algo que decir pronto. No había tesis, pero sí un trabajo de investigación, un intento por llevar a León unas dosis de modernidad y un esfuerzo comunicativo en la guia de la exposición por aclarar los intereses de cada obra y artista. Resulta que nos pasamos la vida reforzando la valoración del arte contemporáneo por sus contenidos y finalmente acaso esperamos una apreciación desnuda de la obra.

Frente a la exposición de la Fundación Tàpies nos encontramos una muestra con una tesis un tanto indefinida: en el texto introductorio del catálogo se expresa que no había guión preciso y que se trataba de definir las cosas sobre la marcha y según se hacía la selección de artistas, que tampoco existía como convicción previa. Así que tampoco parece querer presentar y enunciar con decisión que se trata del trabajo de siete artistas contemporáneos destacados, importantes o fundamentales; cuyo hilo común se escapa para que hablen por si solos, pero sin que podamos saber de qué o desde dónde hablan por un defecto de comunicabilidad. Entonces ¿qué?: ¿por qué no destacar decididamente, por ejemplo, el conflicto que implica la obra de Yael Bartana? y ¿por qué Jeanne Faust acaba contagiando de desinterés al resto que para nada lo merecen? Como si los campos de fútbol abandonados de Bleda y Rosa (sobre los que llevaba razón Catalina Serra, su serie más interesante sigue siendo “Campos de batalla” en las que mostraban la situación actual de lugares con una historia intensa detrás convertidos en paisaje) se hubiesen salido de los marcos e inundasen de un cierto abandono toda la exposición. Pero eso del vacío es harina de otro costal y da para mucho más tema…