Algunos… y algunos más, en la Fundación Proa de Buenos Aires

Como paráfrasis de la legendaria muestra ‘Algunos artistas’ que en 1992 puso en escena al movimiento artístico del Centro Cultural Ricardo Rojas en Buenos Aires, la Fundación Proa se mete en la bodega de tres de los principales coleccionistas argentinos.

“Sin el menor asombro, (…) escuchamos cómo muchos artistas logran dar cuenta de lo que hacen con precisión y economía envidiables. (…) Ya no más deambular ignorante: ¡trabajo!” Quien gruñía de esta forma en 1997 era Jorge Gumier Maier, director de la galería del Centro Cultural Rojas, el espacio que se había convertido en una referencia del arte argentino de la generación del noventa y al que Gumier Maier aportó buena parte de su proteína ideológica: incomunicable, misterioso, reacio al discurso universitario y a la mediación con la audiencia, el arte del Rojas fue un ecosistema artístico aislado, independiente de las infraestructuras institucionales que estaban en tren de convertir al arte contemporáneo en la industria cultural masiva que todos conocemos.

Fundada en 1989, la galería del Rojas tuvo a Gumier Maier como su curador hasta 1996, período durante el cual presentó a los artistas que serían emblemáticos de esa década y su clima de ideas (como Lux Lindner, Marcelo Pombo, Fabio Kacero y Fernanda Laguna, que en 1998 abrió junto a Cecilia Pavón la galería y editorial ‘Belleza y Felicidad’). Gumier Maier se despidió de su función con una antología que fue a la vez un manifiesto: ‘El Tao del Arte’ (1997), de cuyo catálogo está sacada la cita precedente. La muestra fue un precipitado ideológico del arte del Rojas, entre cuyas filas brillaron los amateurs, los empecinados y los ingenuos a conciencia. El arte que se niega a identificarse con el trabajo en una red de relaciones de producción profesionales solo puede volver en la dirección contraria de las ideas estéticas: hacia la resacralización del arte, hacia la idea de que el arte es un objeto de intelección espiritual, solo susceptible de manifestarse entre artistas. Cerrando filas entre artistas y cerrando el círculo de la comunicación (a un radio de un metro, según la recomendación de Pombo), el arte permanece a salvo de su malversación como industria, como trabajo, como servicio.

De ahí la radical incomunicabilidad del arte a la que Gumier Maier hace referencia en su ensayo (y cuyo antagonista polémico serían los vinilos aclaratorios de las bienales, con su atmósfera de buena conciencia y extorsión intelectual). Por eso el arte argentino de los noventa fue, tantas veces, tildado de intraducible. Su intraducibilidad, en todo caso, respondía a la autoconciencia y a las necesidades específicas del momento: para ser diferente del trabajo, el arte debía ser radicalmente distinto de la comunicación, debía volverse un objeto opaco, retraído, empático solo para quienes se ubicaran en su cercanía más estrecha. Ponderar el arte argentino de los noventa frente a otros desarrollos del momento hace necesario recuperar este tejido de ideas, ciertamente esotérico.

Con todo esto en mente, es posible entrar en Algunos artistas, una exhibición de selecciones de las colecciones de Gustavo Bruzzone, Esteban Tedesco y Alejandro Ikonicoff en Fundación Proa que funciona tácitamente como un homenaje dosificado a una generación que buscó recuperar la radicalidad estética, con sus principios y problemas, tras las líneas de la industria del turismo, la burocracia institucional y el sector servicios.

Sin embargo, esta generación -cuyas obras integran la colección Bruzzone, en la primera de las salas-, queda interrumpida por el extraño impulso de presentarla junto a dos colecciones no solamente muy posteriores, sino también muy distintas en cuanto a su constitución histórica. Alcanza con dar un paso hacia la siguiente sala de Fundación Proa para sospechar que entre los noventa y la década del 2000 se produjo un cambio de ambiente drástico: más global, más aséptico, disociado del contexto y más bien carente de problemas ideológicos (¿crisis? ¿qué crisis?). El arte argentino de los 2000 en las versiones de Tedesco e Ikonicoff parece no añadir ni quitar nada, y más bien amortiguar todo en una suerte de neutralidad sin antagonismos ni reacciones, inerte como el gas argón que se utiliza para sellar botellas descorchadas e impedir el contacto del vino con el oxígeno. La exhibición, que hasta en su título recupera al arte de los noventa en desmedro de la siguiente década, le añade a la colección de Bruzzone dos colecciones enteras, pero sin agregarle lecturas ni entretelones.

La diferencia entre el vino y el vino con soda es un tópico de la jerga política peronista y una reversión del motivo del gatopardismo (cambiar para que, en el fondo, nada cambie). Algunos artistas, con sus tres capítulos, propone una parte de vino y dos de soda.