Andróginos, «Freaks» y dragones en la imaginación queer de James Baldwin

Se dice que el escritor afroamericano James Baldwin (Harlem, 1924 – Saint Paul-de-Vence, 1987) fue queer antes de lo queer. Cierto es que en sus ensayos, descalificados en los círculos académicos por ser demasiado políticos o obscenamente personales, recogen dicho apelativo en el extenso catálogo de oprobios que recibió a lo largo de su vida: desde «the ugliest boy in the world», por parte de su padre, el ambivalente «strange» de su madre, pasando por las injurias callejeras, «nigger», «queer», «sissy», «pussy», «faggot», hasta el apodo de sus compañeros de lucha, «Martin Luther Queen». Como muchos antes y después de él, tuvo que aprender a convivir con todos esos nombres que pretendían –y a menudo conseguían– herirle, y, que al hacerlo, revelaban la herida de aquellos que los proferían:

[A]ll of the American categories of male and female, straight or not, black or white, were shattered, thank heaven, very early in my life. Not without anguish, certainly; but once you have discerned the meaning of a label, it may seem to define you for others, but it does not have the power to define you to yourself.^[1] Baldwin, J. «Freaks and the American Ideal of Manhood» (1985), en Collected Essays. Editado por Toni Morrison, Nueva York: Library of America, 1998, p.819.

La angustia que acompaña el tambaleo de las categorías que a la vez nos enjaulan y nos habilitan socialmente suele ser proporcional a la violencia material que se abate sobre los cuerpos que las desbordan. En Baldwin hay, ante todo, una fenomenología del cuerpo freak (que podríamos traducir como «anormal», «bicho raro», pero también como «monstruo»). Freak es, de todos los nombres con los que le golpearon, el que eligió usar para hablar de sí mismo, describiéndose como un «maverick freak poet». En uno de sus últimos ensayos describió la condición del freak como sigue:

Freaks are called freaks and are treated as they are treated –in the main, abominably– because they are human beings who cause echo, deep within us, our most profound terrors and desires.^[2]Ídem., p.828.

El freak es, a la vez, un cuerpo suficientemente disonante como para que desborde las oposiciones binarias de identificación, pero suficientemente similar para que sí podamos, en comparación, reivindicar la adecuación de nuestro cuerpo a dichas categorías. Esta experiencia de inadecuación, por muy reflexiva que sea, raramente es positiva. Es aquí, creemos, donde surge la necesidad de imaginar: hacer explotar ciertas ficciones opresivas, sí, ¿y luego qué? (queer, then what?) Tal vez, atender a los modos productivos de la «desidentificación»^[3]Muñoz, J.E. Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics. University of Minnesota Press, 1999. Si bien Baldwin se negó toda su vida a definirse, como «Negro writer» o como «black gay writer», recurrió siempre a un mito para dar sentido a su experiencia y sus deseos: el mito del andrógino.

I. «FROG-EYES»

Baldwin descubrió su «fealdad» en el espejo cruel de su padre, quién aborrecía sus enormes ojos de rana («frog-eyes»). El contra-espejo vendría en una sala de cine, en la figura de una mujer blanca de ojos saltones, Bette Davis: «here, before me, after all, was a movie star: and if she was white and a movie star, she was rich: and she was ugly.» Y, a pesar de parecer una mujer blanca, y aquí se prefigura el mito del andrógino, «when she moved, she moved Baldwin, just like a nigger»^[4]Baldwin, J. «The Devil Finds Work» (1976), en Collected Essays, Op.cit., p.482.

Bette Davis fue, para Baldwin, la primera figuración de aquello que le obsesionaría hasta el final de sus días: female in male, male in female, black in white, white in black.

Este primer encuentro con la otra dentro de sí mismo le llevó a la siguiente conclusión: «I had discovered that my infirmity might not be my doom: my infirmity, of infirmities, might be forged into weapons». La fealdad, la extrañeza, el desbordamiento obsceno de su cuerpo frente al reparto social de lo sensible le enseñó su misión como poeta monstruoso: hacer visible, mediante metáforas tangibles, aquello que llevamos todos dentro pero que repudiamos con violencia. Esta lección no la aprendió sólo; fue el pintor Beauford Delaney, su gran amigo y mentor, quién le enseñó una nueva gramática donde color, luz y música funcionaban al unísono. Delaney, reconocía Baldwin, le enseñó a «mirar la fealdad de frente», a confrontar así los terrores y demonios silenciados por uno mismo. Esa mirada, y su visión de lo «intangible», es la que logró capturar el pintor en sus múltiples retratos vibrantes del escritor.

II. LOS FREAKS EN LLAMAS

En su último ensayo, publicado en la revista Playboy –a Baldwin le encantaba poner el espejo en la cara a quiénes trataban de ignorar su reflejo– en pleno renacimiento de la derecha religiosa y reaccionaria capitaneada por Reagan, el escritor convoca a los freaks sobre los cuales se ensancha la masa:

I am speaking as the historical victim of the flames meant to exorcise the terrors of the mob, and I am also speaking as an actual potential victim.

Those ladders to fire –the burning of the witch, the heretic, the Jew, the nigger, the faggot– have always failed to redeem or even to change in any way whatever, the mob. They merely epiphanize and force their connection on the only plain on which the mob can meet: the charred bones connect its members and give them a reason to speak to one another, for the charred bones are the sum total of their individual self-hatred, externalized^[5]Baldwin, J. «To Crush a Serpent» (1987) en The cross of redemption. Uncollected writings, p.204..

Beauford Delaney, Can Fire in the Park, 1946, óleo sobre lienzo, Washington D.C., Smithsonian American Art Museum

Ante esta forma violenta característica de la identificación, que necesita la abyección de los otros desviados sexuales, raciales, políticos, religiosos… para reforzar las fronteras de la identidad de los unos. Baldwin va incluso más lejos: en última instancia, lo que la masa busca, no es una identidad: busca una conexión.

III. FREAK MEETS THE BLACK UNICORN

Por muy queer que fuera la imaginación de Baldwin, tenía ciertas limitaciones, que quedaron retratadas en la conversación titulada Revolutionary Hope con la poeta Audre Lorde. Baldwin habla de los negros como «los monstruos» de la pesadilla americana. Lorde le contesta:

Even worse than the nightmare is the blank. And black women are the blank. I don’t want to break all this down, then have to stop at the wall of male/female division…It’s vital that we deal constantly with racism and with white racism among black people…We must also examine the ways that we have absorbed sexism and heterosexism. These are the norms in this dragon we have been born into^[6]Lorde, A., y Baldwin, J. «Revolutionary Hope: A Conversation Between James Baldwin and Audre Lorde», Essence Magazine, 1984.

Beauford Delaney, The Eye, 1965, óleo sobre lienzo. © Estate of Beauford Delaney, con permiso de Derek L. Spratley, Esquire

La metáfora del dragón tiene algo de tangible que impulsa a Baldwin a cambiar, un año más tarde, el título de su ensayo Freaks and the American Ideal of Manhood por Here Be Dragons:

Ancient maps of the world–when the world was flat–inform us concerning the void where America was waiting to be discovered, HERE BE DRAGONS. Dragons may not have been here, then, but they are certainly here now, breathing fire, belching smoke; or, to be less literary and Biblical about it, attempting to intimidate the mores, morals and morality of this particular and peculiar place.^[7]Baldwin, J. «Freaks and the American Ideal of Manhood» (1985), Op.cit.,p. 816.

Aquello que no ha sido capturado aún por la norma (heterosexista y supremacista blanca), aquello «no-identificado», Baldwin lo nombra mediante la metáfora, de nuevo, del monstruo. Sin embargo, ya no es (sólo) el monstruo negro que aterra al blanco, sino ese dragón lesbiano que le ha enseñado a ver Lorde.

IV. EL MITO DEL ANDRÓGINO

En su última obra, Baldwin describió a un personaje, Terry –uno de los pocos nombres genderless–, como sigue: «Terry is male or female, Black or White.» Con esta definición, se hace eco de su propia definición de la condición andrógina de todo ser humano:

[W]e are all androgynous, not only because we are all born of a woman impregnated by the seed of a man but because each of us, helplessly and forever, contains the other –male in female, female in male, white in black, and black in white. We are a part of each other.^[8]Ídem, p.828.

Beauford Delaney, Yellow, Red and Black Circles for James Baldwin (Istambul), 1966, Gouache sobre papel trenzado. Tennessee, Knoxville Museum of Art Collection

Etimológicamente, la androginia se refiere al Uno que contiene Dos, y más particularmente al hombre (andro) que contiene la mujer (gyne). Si bien esta es la acepción a la cual se suele limitar el término, puede extenderse a todas las parejas de opuestos, que se atraen fatalmente: masculino/femenino, blanco/negro. Si la versión de Platón del mito puede ser interpretada como la melancolía de la separación –un cuerpo separado en dos mitades que se abrazan sin lograr volver a ser UNO–, para Baldwin, el sufrimiento surge de la insistencia en una separación categórica e insalvable.

La androginia, espiritual e intangible, es la que precisamente hace posible el amor –la conexión– entre los seres humanos. Sólo porque tenemos a nuestra disposición «the spiritual resources of both sexes», podemos amarnos más allá de las categorías que nos identifican y jerarquizan. Amar es, para Baldwin, aprender a ver el otro en sí mismo, no para fagocitarlo, sino para acogerlo en un abrazo que nunca ya más será fusión: «To encounter oneself is to encounter the other: and this is love. If I know that my soul trembles, I know that yours does too: and, if I can respect this, both of us can live.»

Sin embargo, este impulso baldwiniano hacia lo andrógino, ¿no es una voluntad totalizadora de reducir la multiplicidad en el UNO, una voluntad de clausura opuesta al movimiento de desvío queer? No si asumimos la androginia como un mito, con consecuencias éticas en nuestras formas de relacionarnos con nosotros mismos y con los otros.

Para Baldwin no hay sólo un andrógino, sino que hay múltiples, cada uno con su materialización singular. Y ser andrógino implica contener multitudes, a menudo contradictorias y en pugna. En su última obra, Baldwin reunió sus multitudes alrededor de la Welcome Table (1987). Como han sugerido algunos intérpretes, esta obra no sólo representa un espacio de encuentro para todos aquellos freaks que Baldwin conoció en vida. La letanía de personajes racial, sexual, nacionalmente diversos –freaks, andróginos y dragones–, son en realidad una metáfora de la mente de Baldwin: «his many selves gathering around and finally attempting to face the welcome table, where everything will have to come together»^[9]Zaborowska, M. James Baldwin’s Turkish Decade. Duke University Press, 2009,p.251.

[Foto de portada: Beauford Delaney, Retrato de James Baldwin, 1945, óleo sobre lienzo. © Estate of Beauford Delaney con permiso de Derek L. Spratley, Esquire.]