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Me han invitado a escribir sobre la obsolescencia y la ruina desde mi propia práctica artística que es el cine, y es inevitable vincularlo al material fílmico, que es el soporte con el que trabajo para plasmar la luz y el tiempo. Y como la ruina y la obsolescencia tratan precisamente de “lo acaecido”, me he propuesto comenzar con un ejercicio de memoria.

Pertenezco a una generación que en términos tecnológicos representa una especie de bisagra, aprendimos a filmar en celuloide justo en el momento de su ocaso, cuando la  (supuesta) revolución digital parecía que desmantelaría todo lo que habíamos aprendido. En aquellos años formativos no había ni tiempo ni distancia suficiente para que la nostalgia surgiera por algo que sabíamos se perdería más pronto que tarde. En consecuencia éramos perfectamente conscientes que aprendíamos algo que estaba condenado a la inutilidad.

Lo inútil es precisamente eso, lo que no produce provecho, servicio o beneficio y el material fílmico en términos utilitaristas es un inconveniente. Las dificultades son innegables, la escasez de artefactos y repuestos por la disminución evidente de su producción, la dependencia de su elaboración industrial en declive y por ello el alza de su coste, las dificultades para su reproducción, las limitaciones en su difusión y consiguientemente su escaso prestigio productivo, lo que lo relega al margen.

¿Por qué trabajar entonces con un lenguaje que se sustenta en una tecnología declarada obsoleta?. Pues porque precisamente sus características pretéritas, en contraste con la novedad digital, hacen otras imágenes posibles, pero sobre todo permiten otra correlación. El material fílmico es hoy una singularidad que contradice el entusiasmo por la inmaterialidad digital y esa es una de las razones de su reivindicación. En el presente digital ir contracorriente comporta un acto de resistencia, no necesariamente una resistencia al cambio, sino más bien una disconformidad con el relato que lo aloja, es decir, el cambio como desarrollo, progreso y perfeccionamiento. La obsolescencia posee una suerte de carácter antitético al proyecto global llamado progreso, ya que su condición residual tras su paso de la vanguardia a la retaguardia trae consigo las molestias de su desencanto. Esta degradación, aunque parezca una desventaja, libera a los materiales obsoletos de los dictámenes del mercado y las personas que hacen uso de ellos -quienes aún tienen necesidad de ellos- los reguardan y velan por el mantenimiento de la estructura que los sustenta. El celuloide, por ejemplo, no solo resiste gracias a los grandes estudios -que siguen respaldando sus producciones digitales en soporte fotoquímico-, filmotecas y archivos, pervive también gracias a una red de personas, colectivos y artistas que de manera orgánica restituyen los servicios desaparecidos tras cada golpe que infringe el mercado. La condición obsolescente es capaz de generar tejidos refractarios.

La obsolescencia es en la contemporaneidad una condición a evitar si lo que se desea es manifestar precisamente lo contrario, vigencia. Lo desventajoso que lo obsoleto denota nace a raíz de una especie de desincronización con su entorno, mientras más aumente esa incompatibilidad mayor es su insubordinación.  Esta disminución de la utilidad es forzada por el mismo sistema que ha producido el objeto en cuestión, ya que su reemplazo es necesario para alimentar la maquinaria productiva. La obsolescencia no es más que la etiqueta que coloca el sistema productivo sobre las mercancías que pierden el esplendor de la novedad. Este mecanismo fue perfeccionándose durante el siglo pasado y hoy denominado obsolescencia programada proyecta la vida útil de las mercancías para poder controlar, planificar a más largo plazo su producción y crear de esta manera una dependencia del mercado.

En el paradigma neoliberal de producción que también rige a la cultura, tanto las salas de cine como los museos son laboratorios de ideas, lenguajes y soportes nuevos, lo contrario -es decir lo viejo-  adquiere allí legitimidad testimonial. Así como las mercancías requieren ser novedosas para atraer interés, las obras audiovisuales son muchas veces supeditadas a la lógica del bigger is better. Imágenes más nítidas, más brillantes y más grandes son mejores, o eso es lo que sugiere el slogan. Si lo obsoleto tiene ya bastantes dificultades para conjugarse con lo contemporáneo en el cine o en el museo, donde lo político se enuncia (también) desde la crítica hacia todo intento de uniformización y homogeneización, fuera de los límites de la cultura lo obsoleto es considerado ya una anomalía. No obstante existe hoy una tendencia hacia el aprovechamiento de tecnologías de segunda mano y en consecuencia de anacronías y obsolescencias. Esto lo define muy bien Miguel Ángel Hernández-Navarro en su libro Materializar el pasado donde se adentra en el giro histórico del arte reivindicando teóricamente el reciclaje de lo obsoleto en un proceso que opera en dirección contraria a la reificación que ejerce el mercado sobre las cosas. Lo obsoleto que aguanta todavía su desactivación efectiva, al haber sido relegado al pasado, ofrece una funcionalidad legitimada por su diferenciación y su franqueza.

“Es sólo cuando el objeto ya no funciona en el curso del tiempo cuando revela su verdadero rostro. Se podría decir, en términos lacanianos, que en ese momento se eliminan las capas simbólicas e imaginarias y aparece lo real. El fetiche se convierte en fósil, y la idea de que la mercancía tiene vida propia y ha surgido de la nada se hace pedazos, y aparecen entonces las fuerzas reales que lo produjeron. El mito se desvanece, como también desaparece el sueño cuando la imagen de deseo se convierte en ruina. Las promesas de felicidad se observan entonces como lo que verdaderamente son: promesas incumplidas”. (Hernández-Navarro, 2015: 125)

Tiene sentido, en consecuencia, buscar en las especificidades y dificultades del material fílmico una suerte de revalorización de la imágenes. Trabajar con el material fílmico requiere práctica y esto se consigue ensayando, equivocándose y experimentando, lo que implica sobre todo tiempo. Tiempo en contacto con el material, con los mecanismos y sus procedimientos, lo que precisamente lo hace todavía menos eficaz según la lógica del mercado. El proceso de elaboración de una imagen fílmica implica una interrupción de la inmediatez y en esa suspensión temporal entre el registro y el visionado se produce un distanciamiento. El tiempo y la imprevisibilidad del proceso fotoquímico se interponen en el régimen de posesión autoral y las libera -al menos parcialmente- de proyecciones y simbolismos, “y aparece lo real” -como dice Hernández-Navarro-, definitivamente  aparece la imagen.

Referencia bibliográfica

Hernández-Navarro, M.Á. 2015. Materializar el Pasado. El artista como historiador (benjaminiano). pág. 125. Ed. Micromegas. Murcia.

(Imagen destacada: I si veure era el foc, de Carlos Vásquez Méndez y Valentina Alvarado Matos, Sala de exposiciones de la Filmoteca de Catalunya. Foto: Juan de los Mares)