Apareix la imatge

M’han convidat a escriure sobre l’obsolescència i la ruïna des de la meva pràctica artística, el cinema, i és inevitable vincular-lo al material fílmic, que és el suport amb què treballo per plasmar la llum i el temps. I com que la ruïna i l’obsolescència tracten precisament sobre el que ha passat, m’he proposat començar amb un exercici de memòria.

Pertanyo a una generació que en termes tecnològics representa una mena de frontissa, vam aprendre a filmar en cel·luloide just a la seva decadència, quan la (suposada) revolució digital semblava que desmantellaria tot el que havíem après. En aquells anys formatius no hi havia ni temps ni distància suficients perquè sorgís la nostàlgia per una cosa que sabíem que es perdria més aviat que tard. En conseqüència, érem perfectament conscients que apreníem una cosa que estava condemnada a la inutilitat.

Inútil és precisament allò que no produeix profit, servei o benefici i el material fílmic en termes utilitaristes és un inconvenient. Les dificultats són innegables, l’escassetat d’artefactes i recanvis per la disminució evident de la seva producció, la dependència de la seva elaboració industrial en declini i, per tant, l’alça del seu cost, les dificultats per a la seva reproducció, les limitacions en la seva difusió i consegüentment el seu escàs prestigi productiu; el que el relega al marge.

Per què treballar llavors amb un llenguatge que se sustenta en una tecnologia declarada obsoleta? Doncs perquè precisament les seves característiques pretèrites, en contrast amb la novetat digital, fan altres imatges possibles, però sobretot permeten una altra correlació. El material fílmic és avui dia una singularitat que contradiu l’entusiasme per la immaterialitat digital i aquesta és una de les raons de la seva reivindicació. Al present digital, anar contracorrent comporta un acte de resistència, no necessàriament una resistència al canvi, sinó més aviat una disconformitat amb el relat que l’allotja, és a dir, el canvi com a desenvolupament, progrés i perfeccionament. L’obsolescència posseeix una mena de caràcter antitètic al projecte global anomenat progrés, ja que la seva condició residual després del seu pas de l’avantguarda a la rereguarda comporta les molèsties del seu desencant. Aquesta degradació, encara que sembli un desavantatge, allibera els materials obsolets dels dictàmens del mercat i la gent que els utilitza —la gent que encara els necessita— els resguarda i vetlla pel manteniment de l’estructura que els sustenta. El cel·luloide, per exemple, no només resisteix gràcies als grans estudis (que segueixen recolzant les seves produccions digitals en suport fotoquímic), filmoteques i arxius, perviu també gràcies a una xarxa de persones, col·lectius i artistes que de manera orgànica restitueixen els serveis desapareguts després de cada cop que infringeix el mercat. La condició obsolescent és capaç de generar teixits refractaris.

L’obsolescència és actualment una condició que cal evitar si el que es vol manifestar és precisament el contrari, vigència. Tots els desavantatges que denota allò obsolet neixen arran d’una espècie de desincronització amb el seu entorn; mentre més augmenti aquesta incompatibilitat, major és la seva insubordinació. Aquesta disminució de la utilitat és forçada pel mateix sistema que ha produït l’objecte en qüestió, ja que és necessari reemplaçar-lo per alimentar la maquinària productiva. L’obsolescència no és més que l’etiqueta que col·loca el sistema productiu sobre les mercaderies que perden la novetat. Aquest mecanisme que es va anar perfeccionant durant el segle passat i que avui s’anomena obsolescència programada projecta la vida útil de les mercaderies per poder controlar, planificar a més llarg termini la seva producció i crear així una dependència del mercat.

Al paradigma neoliberal de producció que també regeix la cultura, tant les sales de cinema com els museus són laboratoris d’idees, llenguatges i suports nous, el contrari (és a dir, el que és vell) adquireix legitimitat testimonial. Així com les mercaderies requereixen ser innovadores per atraure interès, les obres audiovisuals són moltes vegades supeditades a la lògica del bigger is better. Imatges més nítides, més brillants i més grans són millors, o això és el que suggereix l’eslògan. Si allò obsolet ja té prou dificultats per conjugar-se amb allò contemporani al cinema o al museu, on tot el que és polític s’enuncia (també) des de la crítica cap a tot intent d’uniformització i homogeneïtzació, fora dels límits de la cultura allò obsolet és considerat una anomalia. No obstant, avui existeix una tendència cap a l’aprofitament de tecnologies de segona mà i en conseqüència d’anacronies i obsolescències. Miguel Ángel Hernández-Navarro ho defineix molt bé al seu llibre Materializar el pasado, on s’endinsa al gir històric de l’art reivindicant teòricament el reciclatge d’allò obsolet en un procés que opera en direcció contrària a la reificació que exerceix el mercat sobre les coses. Tot allò obsolet que encara aguanta la seva desactivació efectiva, en haver estat relegat al passat, ofereix una funcionalitat legitimada per la seva diferenciació i franquesa.

“És només quan l’objecte ja no funciona al curs del temps quan revela el seu veritable rostre. Es podria dir, en termes lacanians, que en aquell moment s’eliminen les capes simbòliques i imaginàries i apareix el que és real. El fetitxe esdevé fòssil, i la idea que la mercaderia té vida pròpia i ha sorgit del no-res          queda destrossada, i llavors apareixen les forces que el van produir. El mite s’esvaeix, com també desapareix el somni quan la imatge de desig es converteix en ruïna. Llavors les promeses de felicitat s’observen com el que veritablement són: promeses incomplertes”. (Hernández-Navarro, 2012: 125).

Té sentit, en conseqüència, buscar a les especificitats i dificultats del material fílmic una mena de revaloració de les imatges. Treballar amb el material fílmic requereix pràctica i això s’aconsegueix assajant, equivocant-se i experimentant, el que implica sobretot temps. Temps en contacte amb el material, amb els mecanismes i els seus procediments, cosa que precisament el fa encara menys eficaç segons la lògica del marcat. El procés d’elaboració d’una imatge fílmica implica una interrupció de la immediatesa i durant aquesta suspensió temporal entre el registre i el visionat es produeix un distanciament. El temps i la imprevisibilitat del procés fotoquímic s’interposen en el règim de possessió autoral i les allibera, almenys parcialment, de projeccions i simbolismes, “i apareix el que és real” —com diu Hernández-Navarro—, definitivament apareix la imatge.

Referència bibliogràfica

Hernández-Navarro, M.Á. 2015. Materializar el Pasado. El artista como historiador (benjaminiano). pág. 125. Ed. Micromegas. Murcia.

(Imatge destacada: I si veure era el foc, de Carlos Vásquez Méndez i Valentina Alvarado Matos. Sala d’exposicions de la Filmoteca de Catalunya. Foto: Juan de los Mares)