Apuntes para un decálogo para intuir una institución de los gestos/gestos que constituyen institución

Una institución se reconoce en un conjunto de protocolos, burocracia, emails, correspondencia, prensa, redes sociales, movimientos coreográficos regulados de lógicas laborales y/o de control, contratos de trabajo, diseño corporativo, y una percepción pública –a veces negociada, otras veces no. Desde hace unos meses también, las medidas y dispositivos anti pandemia como pantallas de metacrilato, reorganizaciones espaciales, mascarillas, gel hidroalcohólico, guantes de látex y señalización de distancia de seguridad. En una institución cultural, además, hay que añadir los procesos de producción de eventos, las personas del equipo de montaje, las piezas, los proyectos, panfletos, posters, posts, blogs,  web, presupuestos (en algunos casos solicitados a tres empresas diferentes), el personal subcontratado para la producción, el transporte de las obras, las líneas curatoriales, las críticas formales e informales que se hacen sobre las piezas, los workshops, las conferencias, las inauguraciones, los finissages, los conciertos, las performances, los recorridos múltiples de las exposiciones, los textos en pared y cartelas, los eventos y la gestión. En el caso de que tengan colección, la colección y las lecturas que se producen, las listas de ítems ideales que faltan, los sistemas naturalizados de exclusión, los procesos de conservación, los protocolos de entrada y salida, las dietas, los viajes, las negociaciones, la limpieza del centro, los horarios de apertura, el cuidado de plantas, fachadas y jardines si los hubiese, el cuerpo de seguridad, las cámaras de vigilancia, los mediadores, los procesos de pedagogía, la librería, los libros y los libreros, los souvenirs, la biblioteca, los préstamos, los lectores y la lectura. La cafetería, o restaurante, y los proveedores. Y claro, los visitantes, usuarios, clientes, grupos de colegios y/o agentes. Asimismo, todo aquello que no se contempla como parte de la máquina: los conflictos laborales, los cuidados, el escaqueo, los favores, el uso no esperado de algunaos aparatos y piezas, los grafitis sobre las esculturas del jardín (en caso de que lo hubiese), los regalos entre empleados, las crisis, las conversaciones privadas, las citas, las rupturas, las siestas en la sala de video, el sexo en los baños, los escamoteos de libros o souvenirs de la librería, las reuniones en la explanada y un largo etcétera que por descuido propio, por ser desconocido o inesperado, no se puede incluir en esta lista.

Todos estos gestos (y los que olvido u omito) constituyen los flujos operativos de los aparatos institucionales. Podemos pensar con Aby Warbug, y proponer una historiografía de los gestos. La cuestión entonces es: ¿Qué gestos nos faltan?

1.-  Un diagrama de ficción/la ficción del diagrama^[1]

Tal como propone Justo Pastor Mellado: “Antes de responder a la pregunta del `modelo de gestión´, los gestores deben pensar la `ficción del modelo´”. Junto a la idea de ficción operativa y la noción de común como fundamentos centrales, la escucha y la corporalidad nos dan indicios de cómo repensar elementos institucionales, qué los componen y su funcionamiento. El diagrama de ficción nos ayuda a imaginar operativamente las formas de trabajo con carácter anticipatorio. ¿Cómo podemos imaginar diagramas que no se constituyan en una línea de tiempo única y excluyente?

2.- Institución desde abajo^[2]

Una historia de las imágenes es una historia incompleta: faltan las del tacto y el sonido, de los sabores y olores. En el libro Beauborg, una utopía subterránea, Albert Meister nos introduce a la composición de una institución que funciona sin reglas, sin proyecto y sin organigrama directivo. Las artes que proliferan en este centro (sin substituir la pintura, la escultura o la performance) son las que han correspondido a los sujetos subalternos a lo largo de la historia, las artes menores o la artesanía.

Partimos de un problema con las colecciones: no se puede conservar todo, en la lógica acumulativa y exlusivista vinculada al programa colonial. En los últimos años, hemos visto que gracias a los discursos vinculados al género, a las prácticas decoloniales, la recuperación y reconocimiento de las luchas obreras y por la vivienda, la lucha climática y al animalismo, las colecciones comienzan a modificarse. Pero, ¿cómo incluir en ellas, y por tanto en la historiografía, las artes consideradas menores, e incluso que no llega a tener la categoría de arte? ¿Cómo sobrepasar las nociones de valor o mercado? ¿Cómo reformular la lógica de la especulación? ¿Cómo poner en cuestión el racismo estructural o la misoginia inscrita en la arquitectura relacional de la institución?

3.- Descentrar la historia^[3]

Ana Longoni nos propone cuestionar la historia del arte que sitúa a las grandes urbes occidentales de las metrópolis como los centros exclusivos de irradiación de la vanguardia artística. Esa misma práctica de descentramiento se puede aplicar a las llamadas artes menores dentro de los mismos puntos de irradiación, y cuestionar no solo las relaciones de explotación entre colonia y metrópoli, sino ampliarlo a las cuestiones de género, raza y clase.

4.-Des-definición estratégica: contra el conocimiento estanco

La precariedad laboral es uno de los males endémicos del trabajo cultural. No se puede separar la cultura de sus condiciones de producción. Uno de los problemas es la necesidad impuesta de tener que hacer labores de índole diferente, funciones y roles distintos, con un desgaste continuo. Y sin embargo, como en todo elemento en crisis, ahí tenemos una gran oportunidad de cambio de paradigma.  Uno de los grandes conflictos de la formación en arte y en historia es la concepción del conocimiento en departamentos estancos y separados. ¿Podemos aprender de los procesos que la precarización nos ha impuesto para pensar historias de forma diferente? ¿Puede ese cambio constante de roles implicar una concepción distinta de las infraestructuras culturales y sus relatos? ¿Podemos incluso pensar en cambiar las escalas y tender hacia el decrecimiento? Y por supuesto, ¿cómo mejorar las condiciones de los trabajadores en cultura?

5.- La colección como prisma de lecturas: negociación continua del relato^[4]

Hemos de pensar desde las cualidades dialécticas de las posibilidades combinatorias de la colección, atendiendo a cuáles son los aspectos, los objetos y los medios de los que aún carecemos para ir completando lecturas de las colecciones. ¿Cómo se podrían articular lecturas desde abajo?

6.- Una colección que se hace desde la ausencia/ voces por venir^[5]

Un ejemplo de narración que falta en los museos es la historia del arte anarquista. El año pasado, el IVAM me invitó a realizar un proyecto sobre la historia de la industria textil de Alcoy. En el periodo de la Guerra Civil todo el entramado industrial de la ciudad se colectivizó. Como forma de entender el relato anarquista, parecía adecuado buscar en los fondos de la colección del museo. Sin embargo, y para nuestra sorpresa, es una narración sobre la que no tenía fondos de obra de arte, y apenas solo unas publicaciones relacionadas con este fenómeno.

¿Cuál fue la producción artística anarquista? ¿Cómo se relacionó con las vanguardias?¿Qué artistas continuaron trabajando desde la clandestinidad o en el exilio?¿Qué tipo de objetos artísticos se producen y si los hay, cómo se relacionan con el procomún? ¿Cómo cuestionaban las relaciones de género? ¿Cómo realizar este tipo de narración cuando sus sujetos protagonistas no confían en el dispositivo de producción de relato?¿Qué piezas están en las colecciones públicas que compongan este relato?¿De qué manera entender las prácticas artísticas en la clandestinidad y cómo estás reemergen y afectan a futuras generaciones con su discurso?

7.- Procomún/pro-colección^[6] 

Asimismo, el procomún entraña un gran problema, una parte oscura y normalmente no contemplada en los discursos de lo común: no es posible trabajar en la idea del procomún sin generar al mismo tiempo una comunidad cerrada. Los sistemas de gobernanza y gestión obligan a generar una mancomunidad basada en la proximidad y la confianza. El desafío se produce en que esa comunidad sea al mismo tiempo abierta, sensible y permeable. Podemos pensar con Bonaventure Soh Bejeng Ndikung a traves su propuesta de dificil traducción al castellano de dis-othering: la des-alterización comienza con el reconocimiento de los actos y procesos de alterización; con la revelación de las corrientes subterráneas que alimentan, justifican, habilitan y mantienen actos y procesos de la alterización. Es dentro, y sobre este conocimiento y concienciación de y hacia estos actos y procesos de otredad, que se podría construir resistencia y protegerse tanto de ser ofendido como de la urgencia de alterizar.^[7]¿Cómo podemos generar esa comunidad sin producir otredad?

8.- Depatterning/Repatterning^[8]

Los patrones componen la organización y, por lo tanto, el orden de lo social. Cada sociedad produce su traducción de la cosmovisión social en sus propias estructuras estéticas hechas de patrones. En la historia de arte occidental, los ornamentos, que a menudo aparecen en formas de patrones, son estructuras que se suponen meramente decorativas, y es como se ha denominado la producción de los sujetos subalternos por mucho tiempo: según esta concepción, los artistas no occidentales y las mujeres han producido artesania, no arte.

Uno debe entender y deconstruir esos patrones, desde dentro y fuera del canon occidental. Yo llamaría a esta práctica depatterning. Repensar la historia y descentrar las concepciones históricas naturalizadas que implican desigualdad social es un elemento central. Una vez deconstruidos, se deben introducir patrones divergentes. Esta práctica la llamaría repatterning: proponer genealogías divergentes desde una posición proactiva solidaria que introduce formas (y las narraciones descartadas por las estructuras de poder) para renegociar el espacio de presencia, en construcciones porosas y elásticas del nosotros.

Farkhondeh Shahroudi, Gardens, 11 alfombras tejidas a mano sobre pilares. Instalación en ‘Near Distance – New Positions of Iranian Artists’ comisariada por Rose Issa & Shaheen Merali en la House of World Cultures Berlin, 2004.

9.- Una nueva musealidad radical^[9]

El museo es sin duda uno de los proyectos que más han servido a la homogenización de la cultura. Primero, junto al proyecto universalista basado en las concepciones del programa colonial, con la hegemonía occidental. Segundo, acompañando y dando coartada intelectual a la fagocitación del mundo por parte del neoliberalismo. Sin embargo, es uno de los sitios donde se puede acceder al archivo de esa historia, y a los rastros de sus traumas. Es, además, uno de los lugares donde se puede proyectar la ficción de las diversas genealogías posibles, espacios porosos y diferentes ritmos, temporalidades y escalas. ¿Qué hacer con el legado del museo? ¿Cómo rearticular las diferencias presencias y agencias que lo pueblan o que aún no están? ¿Cómo aceleramos los procesos de reconstitución de los objetos desposeídos y sus narraciones? ¿Cuál es la manera de traducir las cuestiones de patrimonio a la producción contemporánea? ¿Cómo reformulamos las categorías que permiten la entrada de diversas formas de producción cultural a las colecciones y a la vida del museo?

10.- Preguntas nada intrascendentes

La artista argentina Ad Minoliti preguntaba ayer en una instagram live: ¿Qué pasa si la pintura abstracta habita junto a animales otra dimension donde la rodea selva y no un cubo blanco?^[10]

(Imagen destacada: Ad Minolti, Fantasías Modulares, 2020 (vista de la instalación). Comisariado por Isabel Casso; Foto: Kaelan Burkett. Cortesía de MASS MoCA). 

^[1] PASTOR MELLADO, Justó, ‘Escritura funcionaria. Ensayos sobre políticas de gestión en arte y cultura’, Curadoría Forense, Córdoba, 2013. Un dispositivo es un conjunto de procedimientos destinados al estudio de campo, a la lectura del contexto, al diseño de respuestas, al montaje de iniciativas de programación. (…) un centro cultural dinamiza procedimientos de resignificación del pasado de las propias comunidades, reconstruyendo los tejidos de antiguos asentamientos, visibilizados en los nuevos relatos destinados a poner en escena las memorias de antiguas luchas. (…) la dirección de un centro cultural opera como un equipo de intervención de conocimiento, que pone en práctica unos procedimientos etnográficos “de bolsillo”, mediante los que formaliza un estado determinado de escucha institucional. Esta escucha se traduce en propuestas de programación que deben recoger los indicios más significativos de este conjunto de imaginarios barriales para que sirvan de cuadro de referencia y permitan reconstruir el relato de una política.

^[2] MEISTER, Albert, ‘Beaubourg. Una utopia subterránea’, Enclave ediciones, Madrid, 2014. Hacia el final del libro, Meister escribe: las artes del bienestar, las que antaño conocíamos como artes sociales, la conversación, los juegos y las artes decorativas, a imagen de la afabilidad y de la tranquilidad de la vida cotidiana. Nada autoriza a calificar tales artes de menores, porque precisamente, son las sociedades en conflicto las que inventaron la clasificación, para menospreciar la serenidad y evitar el anhelo de sus súbditos por un mundo más armonioso. Al mismo tiempo, estas sociedades en conflicto desencajaban la integridad humana lo que condujo a la aberrante separación entre cuerpo y espíritu, lo que condujo inevitablemente a la primacía de las artes del intelecto sobre las artes predominantemente manuales. De esta forma se abrió el camino a las imposiciones de los espíritus elevados y a la tiranía de los gramáticos de todo tipo. Desde ese momento, la distancia que separaba a artistas de artesanos iría siempre en aumento, reflejando así el conflicto entre una minoría dirigente, inteligente e informada y un pueblo sometido, apto solo para tornear jarros o distraerse en su folclore.

^[3] LONGONI, Ana, ‘Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano)’, https://arte-nuevo.blogspot.com/2007/05/otros-inicios-del-conceptualismo.html

Con el término descentrado pretendo aludir a aquello que está desplazado del centro pero también a un centro que ya no se reconoce como tal, extrañado, desconcertado, que está fuera de su eje. (…) El desafío (y la provocación) radica en invertir el flujo habitual (rastrear las repercusiones del centro en la periferia) para pasar a pensar el movimiento inverso: qué tiene el mismo centro de periférico o de descentrado.

^[4] BORJA-VILLEL, Manuel, ‘Campos magnéticos. Escritos de arte y política’, Arcadia, Barcelona, 2020 . Borja-Villel nos dice: Existe, de esta manera, un elemento compartido entre las obras que componen la colección y la colección misma, entre el hecho artístico y el museo, entre la narración que escribimos y nuestras acciones como agentes históricos. La política y el arte construyen “ficciones”, es decir, reordenamientos materiales de signos e imágenes, de las relaciones entre el ver y el saber, de lo que se hace y lo que se puede hacer. Estas “ficciones” son la forma en que pensamos lo real: reconfigurando el mapa de lo sensible y descubriendo nuevas relaciones entre los modos de ser, hacer y decir. Es entonces cuando los enunciados literarios, sean históricos o artísticos, pueden llegar a tener, al igual que los políticos, incidencia en la realidad.

^[5] “Shadow Writing (Fábrica Colectiva)” parte de “La sociedad del rendimiento”, comisariado por Sandra Moros en el IVAM/CADA Alcoy, 2019. http://lorenzosandoval.net/Fabrica-Colectiva

^[6] Una vez más, Borja-Villel: La agencia va más allá de la unidad individual o de la identidad nacional, puesto que conlleva la negociación. (…) El concepto de agencia es, de este modo, inextricable de lo común, que requiere del compromiso y la interrogación permanentes, así como la creación de una red de conocimientos compartidos.

^[7] SOH BEJENG NDIKUNG, Bonaventure, ‘Dis-Othering as Method: Leh Zo A Me Ke Nde Za’, https://savvy-contemporary.com/site/assets/files/4099/handout_geographiesofimagination.pdf

^[8] El texto es un fragmento de la conferencia que impartí en el programa de educación experimental “Spinning Triangles”  en SAVVY Contemporary, Berlín, 2019.

^[9] GARCÉS, Marina, ‘Una nueva ilustración radical’, Anagrama, Barcelona, 2018. Podemos pensar con Marina Garcés, ¿Qué caminos tenemos para explorar estas proximidades y elaborar el sentido de la experiencia humana sin proyectar un modelo sobre otro? Más que ser negados, el humanismo y el legado cultural europeo en su conjunto necesitan ser puestos en su lugar: un lugar, entre otros, en el destino común de la humanidad. No se trata de seguir en la idea de una yuxtaposición de culturas que el modelo multiculturalista ya agotó, como forma de neutralizar la diversidad y sus tensiones y reciprocidades. Se trata más bien de ocupar un lugar receptivo y de escucha, incluyendo no solo la alteridad cultural sino también la tensión y el antagonismo entre formas de vida, dentro y fuera de Europa.

^[10] Para confirmar la cita, consulté con la artista por email y me lanzó estas preguntas: ¿pero cual es el diseño de esa selva? ¿es la selva exótica fetiche del colonizador? ¿es la selva por la que mueren miles y miles de indígenas tratando de proteger?

 Porque la selva como modelo institucional  también puede ser el capitalismo darwinista, …el «welcome to the jungle» que le encanta a los lobos de wallstreet (con perdón de los lobos reales que están peligro de extinción)

 En mi caso la abstracción no es animal como los concebimos (salvajes, romantizados, inferiores, etc), mi abstracción es cyborg, es una tecnología como la describe Haraway. Lo animal entra en mi obra para ser antiespecista.

 Para mi el espacio tradicional de la exposición no es interesante porque esta entretejido de misoginia, racismo y cis-hetero-binarismo, entre otras cosas horribles como el adultocentrismo, la academia,…