Cuerpos y corporeidad en el cine marroquí: una mirada femenina

«La dignidad es tener un sueño, un sueño fuerte que te da una visión, un mundo donde tienes un lugar, donde tu participación, por pequeña que sea, cambiará algo; estás en un harén cuando el mundo no te necesita».
Rêves de femme : Une enfance au Harem por Fatima Mernissi

La primera película marroquí dirigida por una directora que vi en una sala de cine fue «The dry eyes» (2003) de Narjiss Nejjar (1971, Tánger). La vi con mi madre. Tenía catorce años. Recuerdo que era inquietante: un pueblo en medio de las montañas del Atlas, habitado por prostitutas, viejas y jóvenes. Los hombres las visitaban por placer. Eran fuertes, pero aceptaban su condición. Una escena me chocó: una niña del pueblo y de mi edad menstruaba, un pedazo de ropa manchada corriendo en el río. Pocas escenas después, el personaje principal Hala empuja a conocer el mundo de las mujeres sometidas al placer de los hombres. Un hombre, Fahd que no es como los demás, trata de salvarla, pero es demasiado tarde. Cuando abre la puerta, «el cliente» ha terminado y vemos el pequeño cuerpo desesperado, en el suelo, después de que el horror hubiese sucedido. Nejjar capturó la opresión del cuerpo femenino y su cosificación al placer masculino. Pero no solo eso.  Fahd, el forastero, un hombre como ninguno de los alrededores, tiene una mirada diferente, una mirada tierna. Cuando está a punto de hacer el amor con la protagonista, Hala, ella no entiende su ternura y le grita que la tome como lo hace un hombre. En las últimas tomas, el mismo hombre corriendo desnudo en la nieve con maquillaje, quiere demostrarle que ser un hombre también es mostrar vulnerabilidad. Una de las primeras escenas nudistas en el cine marroquí y quizás la más subversiva: desvelar el cuerpo masculino se convierte en un desafío a la hipersexualización del femenino, una alternativa a las imágenes sexis ya hechas en el cine, el género se deconstruye y reconstruye a través de la mirada del cineasta. La corporalidad es uno de los temas favoritos del cine, la forma en que vivimos, tejemos y expresamos nuestra corporalidad dice mucho de nosotros como individuos y como animales sociales. No entendí todo de esa película, pero cuando supe más tarde que era una primera película entendí mucho de su crudeza, honestidad y decencia. Pocos diálogos y un estilo de actuación comedido para retratar perfectamente el cuerpo tácito, el cuerpo oprimido y sobresexualizado de una mujer prostituta (o trabajadora sexual como el vocabulario capitalista de moda le gusta replantearlo) y sus condiciones sociales e íntimas. Crecí y decidí que mi pasión por el cine es lo que quiero perseguir como trabajo. Quería crear imágenes como las que corren en mi cabeza cuando sueño despierta. He visto todo tipo de películas: éxitos de taquilla, viejas películas de Hollywood, películas europeas y árabes. He vivido los años noventa de niña, cuando la llamada «ola feminista» en el cine marroquí era tendencia. Pero la mayoría de estas películas dramáticas sociales, que abordan «temas de mujeres» de una manera directa, defensora y reivindicativa, fueron hechas por hombres, excepto dos directoras, Farida Benlyazid (a la que volveré más adelante) y Farida Bourquia.

Fotograma de «The Dry Eyes» (2003) de Narjiss Nejjar

Estuve en una escuela de cine, con muchos sueños y esperanzas y con mis compañeros, mujeres y hombres, soñando en convertirme en directora de la nueva ola de cineastas marroquíes. Veíamos y hablábamos de películas día y noche, escribíamos ideas y nos contábamos en detalle cada guión «malo o malo» que se nos pasaba por la cabeza. Cuando un día, un colega masculino me dijo algo impactante: «¿Realmente te crees a ti misma? Para ser honesto, ninguna directora ha hecho grandes películas». Recuerdo que me sorprendí porque tal idea nunca había pasado por mi mente. Nunca pensé en mí misma como una directora «femenina». Cuando me estremecí con una película de Kiarostami o Sukurov, su género y especialmente el mío no me interesaba. Pero luego entendí que ser una directora «mujer» es algo que se está convirtiendo en una etiqueta que será difícil de combatir, una etiqueta que restringe a las mujeres de la libertad creativa, una vez más.  Los días de los harenes tal vez hayan terminado, pero los harenes mentales son los más difíciles de demoler y las creadoras a veces siguen siendo cautivas de estos harenes imaginarios. Afortunadamente, algunas mujeres cineastas han demolido los muros. Del documental a la ficción, Laila Kilani (1970, Casablanca) se mueve libremente entre géneros y universos. Su ópera prima «On the Edge» (2011) es un puñetazo en la cara: una cámara febril con un ritmo jadeante corre tras los jóvenes trabajadores de la Tánger Industrial Port-Med. Dos jóvenes adultas trabajan en una fábrica de conservas de pescado y hacen todo lo posible para llegar a fin de mes en una ciudad donde son extrañas. Por la noche, se «invitan a sí mismas a entrar», no venden su cuerpo, como anuncia el protagonista desde las primeras escenas. Ella está constantemente hablando, en un largo monólogo ininterrumpido que tenemos que soportar como audiencia. No tiene tiempo para sentarse o pensar, se mueve, habla y camina rápido, como huyendo del tiempo que corre. Tiene que deshacerse de la pobreza, del olor a pobreza encarnado en la película por el olor a pescado pegado a su piel a pesar de sus intentos de fregarlo todas las noches después del trabajo. Aquí, el cuerpo de la trabajadora se recompone en sus pequeños detalles: no solo el olor, sino la forma en que se mueve, se ve y experimenta el mundo.  Corriendo contra el reloj de la explotación capitalista, no tiene tiempo para descansar, trabajando día en la fábrica y noche como semi-prostitutas. El ritmo increíblemente rápido es tanto el resultado de sus duras condiciones de vida, como la forma en que su cuerpo lucha contra la muerte, la aniquilación y el aplastamiento. No hay lugar para el amor o la sexualidad, esta corporalidad se trata de no ser aplastado por la realidad, de la supervivencia, se trata de alienarse por el trabajo y ganarse la vida.

Fotograma de «On the edge» (2011) de Laila Kilani

La alienación insuperable es también uno de los temas explorados en «The narrow frame of the night» (2014) de Tala Hadid (1974, Londres), otra ópera prima de la directora marroquí-iraquí. Ella había elegido explorar su compleja identidad transponiendo el trauma en un personaje masculino. ¡Qué refrescante! Un hombre que siempre vaga entre espacios extraños y familiares en busca de su memoria fragmentada y su hermano perdido. La tierra de la que huyó su familia debido al régimen gobernante todavía lo persigue. Las consecuencias de la tortura y los asesinatos en masa, la opresión política y la persecución es la imposibilidad de vivir el presente o pronosticar el futuro. A través de la mirada de Hadid, los sistemas opresivos tienen un efecto duradero en la percepción, la memoria y los sueños. La no linealidad se utiliza para encarnar una memoria fragmentada y un sentido del tiempo que nunca se recuperará. La única solución para este trágico camino es a través de un vagabundeo interminable, mientras investiga a su hermano perdido. El cuerpo mantiene su movimiento como una forma de resistir la asfixia. El montaje de Tala nunca es explicativo, casi místico, los nombres y eventos son capturados solo por su significado musical y poético, para penetrar en la interioridad del personaje y nunca para servir a una trama.  Para servir tal vez a este eterno retorno imposible a un paraíso romántico, donde la vida ha comenzado y los más queridos se pierden.

Fotograma de “The narrow frame of the night” (2014) de Tala Hadid

La misma búsqueda es la de Nadia la protagonista en «A door to the sky» (1989) de Farida Benlyazid (1948, Tánger). Esta vez ella es capaz de realizar el regreso. En su lecho de muerte, el padre marroquí (interpretado por el difunto Ahmed Bouanani) pide a sus hijos franceses un último adiós. Nadia, una joven burguesa francesa visita a su agonizante padre en Fez. Su madre es francesa, pero había vivido con el padre en Marruecos. Nadia es una occidental, cuando su padre muere llora entre el alcohol y los cigarrillos, negándose a ser parte de los rituales funerarios. Forzada por su hermana, que está abrazando completamente su herencia marroquí y musulmana, Nadia viste un Djellaba blanco de luto y se une a una congregación de mujeres.

Sin embargo, se mantiene a distancia, hipnotizada por la voz de una mujer que canta el Corán, Kirana. Finalmente, ella entra y asiste a una  sesión de Hadra de poemas  religiosos cantados por las mujeres. La primera discusión que Kirana y Nadia tienen es sobre la corporalidad: Kirana insta a Nadia a comer incluso si está de luto. Cada parte del cuerpo, lengua, manos y agallas darán un testimonio en el día del juicio sobre su dueño. Desde el comienzo de la película, las palabras sagradas del Corán, el vacío que siente la protagonista Nadia están vinculados a la forma en que vive, trata y se relaciona con su cuerpo. Una espiritualidad encarnada que está llamando a Nadia, lejos de sus fríos hábitos occidentales intelectualizantes que la alejan de meterse realmente en las cosas y conectarse con su ser superior. A partir de ese momento, comienza un viaje de aprendizaje filosófico para Nadia, quien no solo descubre sus raíces e inicia una batalla contra sus propias dudas, sino que entra en una nueva dimensión de la realidad. Los sueños y las pesadillas, las visiones y los recuerdos enterrados comienzan a fluir en la superficie. Extraños acontecimientos suceden para retener a Nadia de regresar a Francia y quedarse en el Riad. El viaje de Nadia (que no voy a estropear, tendrás que ver esta hermosa película) es uno de búsqueda espiritual, de una mujer con una identidad compleja que elige las tradiciones y el misticismo sobre el racionalismo y las visiones materialistas occidentales del mundo. La corporalidad particular expresada en esta película explora lo que está oculto, lo que el cuerpo y la piel no olvidarán, incluso si la mente está ocupada racionalizando el mundo.  Finalmente, es a través de sus sentidos que Nadia se reconecta con quien es, e incluso encuentra el amor al final. La espiritualidad de Farida Benlyazid no es ascética, es abrazar y reparar completamente las heridas y necesidades del cuerpo.

Hay otras películas dirigidas por cineastas marroquíes femeninas que me parecen admirables respecto a cuestiones relacionadas con la corporalidad, el cuerpo y sus pasiones. Me detuve en estas cuatro cineastas, ya que encontré notables las formas en que abordaron y exploraron diferentes aspectos de la corporalidad en la sociedad marroquí y en sus óperas primas. Mientras estoy trabajando en mi ópera prima, necesito reparar el hilo de la transmisión y mirar a mis mayores por lo que se ha logrado antes y lo que aún tiene que serlo, en el futuro cercano. Hacer imágenes a través de la temporalidad cinematográfica es una forma llamativa de reflejar y crear realidades y comprender diferentes aspectos de la corporalidad. Como en «A door to the sky», la corporalidad y la espiritualidad se funden a una nueva dimensión espiritual, solo encarnada en los sueños, después de la muerte, tal vez, y el cine.

Experimentemos el mundo a través de nuestros cuerpos, y nuestros cuerpos a través del mundo mientras contemplamos las palabras de Ibn Arabi en El libro de las revelaciones de La Meca (1240).

«Y a tal verdad vuelve el ser humano en su sueño y después de su muerte, entonces ve las apariencias como imágenes por sí mismo, dirigiéndose a ellas como se dirige a él: cuerpos sin duda».

(Imagen destacada: Fotograma de Une porte sur le ciel (1989) de Farida Benlyazid)