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18 mayo 2010
De cómo o por qué exponer arte urbano

Antón Pardo

El MUAU (Museo Urbano de Arte Urbana) reflexiona A Coruña en torno a las modalidades y el impacto cultural del graffiti contemporáneo a través de ciclos audiovisuales, jornadas, intervenciones y de una modesta pero notable exposición en la sede de la Fundación Caixa Galicia. Paradójicamente, el objetivo último de la iniciativa, la creación de un museo permanente de arte urbano en la ciudad, parece adecuarse mucho peor a la especificidad contextual de estas prácticas creativas que esta serie de iniciativas supuestamente provisionales.

La programación en las fundaciones de las entidades financieras conforma una parte importante de la oferta cultural gallega, y no suele mover precisamente al entusiasmo. La descripción de MUAU como “un evento que aglutina las principales disciplinas vinculadas al arte urbano de manera rigurosa y sostenible bajo parámetros de vanguardia” sugería por su parte el enésimo festival alternativo con coartada intelectual. Sin embargo, la exposición Postgraffiti, geometría y abstracción, en la sede de la Fundación Caixa Galicia, se revela como un modesto pero modélico ejemplo de cómo trasladar prácticas artísticas urbanas, vinculadas al lugar físico y social, al interior de un espacio expositivo; o, dicho de otra manera, sobre cómo musealizar expresiones artísticas contextuales como el (post)graffiti.

El primer acierto de Javier Abarca (comisario de la exposición y responsable del blog Urbanario) ha sido el no ceder a delirios enciclopédicos, acotando el ámbito de la exposición: cuatro artistas contemporáneos, Eltono, MOMO, Marlon de Azambuja y Sam Bassett, que dejan de lado la figuración y basan su trabajo en intervenciones geométricas de colores planos que interactúan con la ciudad.

El segundo gran acierto es el propio formato expositivo: la sala es, ante todo, un lugar de documentación y divulgación, un archivo. Presuponiendo que las obras presentadas surgen en un contexto determinado, quizás no fuera de la Institución pero sin duda alejadas del espacio museístico, y que la relación con dicho contexto es determinante para el funcionamiento de la obra y su lectura, se asume que la función de la exposición es la de reconstruir la relación entre los trabajos y el entorno.

Se renuncia entonces a centrar la atención del espectador en el aspecto más inmediato de estas creaciones, la identidad gráfica de cada artista: no hay en la exposición lienzos y se nos ahorra el bochorno de contemplar las paredes de la sala emborronadas con spray o pegatinas, en ese habitual y primario intento de trasladar el graffiti al museo. Abundan, en cambio, fotografías y vídeos que documentan las intervenciones de los artistas, en un esfuerzo no sólo por relacionarlas con el espacio público, sino también por dar cuenta de su evolución temporal y vital: desde el momento de creación y producción (que, con su naturaleza casi performativa, sigue siendo de fundamental importancia para comprender el funcionamiento del posgrafitti) mediante acciones urbanas más o menos clandestinas y, como en el caso de MOMO, espectaculares, hasta la interacción (accidentada, incontrolable, enriquecedora) con el entorno urbano y la eventual desaparición o modificación de la obra.

En esta voluntad de expandir temporalmente y de contextualizar las piezas coinciden el comisario y los propios artistas. Esta confluencia de estrategias, que supone uno de los aspectos más notables de la exposición, la explica, en parte, el hecho de que gran parte de los creadores del llamado postgraffiti combinen intervenciones ilegales con proyectos institucionales, y el uso que hacen de motivos, códigos y estrategias presentes en el arte contemporáneo de los últimos cuarenta años (del situacionismo, a la crítica institucional, del arte político, a la escultura site specific). Así, recuperando y ampliando al tiempo la paleta estilística del graffiti y reduciendo el componente vandálico, dan forma a propuestas estéticas plenamente conscientes, siempre contextuales, que, in situ o reevocadas en un espacio expositivo, se dirigen no ya a una comunidad cerrada (tal y como sucedía con el graffiti clásico, código de comunicación al interno de una tribu urbana) sino a un genérico espectador y al conjunto de la esfera pública.

Marlon de Azambuja ha construido sus coloristas volúmenes de cinta adhesiva en farolas, bancos o escaleras, pero también envolviendo una entera sala del Matadero madrileño; Sam Bassett, por su parte, repropone sus propios graffitis callejeros en irónicos montajes audiovisuales que retratan su relación con los ciudadanos. Pero la palma a la hora de trasladar a la sala con inteligencia, ironía y espíritu provocador la densidad de su trabajo callejero se la lleva Eltono.

Este artista parisino afincado en Madrid presenta en la exposición dos obras específicas: un vídeo y el resultado (instalación, escultura, tríptico pictórico) de un proyecto para MUAU. Polítono es una pequeña y magistral pieza que puede disfrutarse en la web del artista; si toda historia de ficción cuenta con un suceso que pone en marcha el motor narrativo, Eltono decide emplear un elemento visual, un puro accidente estético (el abandono de llamativas y voluminosas figuras de cartón de colores) para desencadenar una serie de eventos en las plazas de Madrid: contemplación, agresión, uso, hurto, y todas las potenciales reacciones de un espectador inadvertido ante una pizca de arte urbano.

“Branco de España”, realizada en las calles de A Coruña, tiene el mérito de condensar objetualmente la dimensión temporal a la que antes me refería. El artista instala, en una zona habitualmente frecuentada por graffiteros, paneles de cristal, marcados con sus personales figuras geométricas, y posteriormente pintados de blanco: una invitación a la gamberrada, al garabato, a la sobreescritura por estratos a la que está potencialmente expuesta toda obra presente en un espacio público. Desmontados y expuestos en la sala de la Fundación, reflejan intuitiva y eficazmente la ambigua relación entre el impulso comunicativo y narcisista del autor y la relación interacción de la obra con el contexto y el público escogido.

Las obras de Eltono, y el proyecto comisarial de Javier Abarca, son ejemplares a la hora de imaginar una presentación expositiva del postgraffiti (y por extensión de prácticas similares) que tenga en cuenta su identidad fuertemente contextual. Resulta contradictorio, por eso, que se presenten al interno de un evento que tiene como fin último, parece, la creación de un museo de arte urbano en espacios públicos de la ciudad herculina.

Es cierto que el museo ha sido históricamente un espacio de legitimación y difusión, y puede resultar intuitivo pensar en él como plataforma para destacar y promocionar las propuestas más interesantes del arte urbano contemporáneo. Es igualmente evidente que confinar estas propuestas en un espacio señalizado para tal fin, un espacio institucionalizado aún al abierto, sólo puede conducir a la desactivación del componente contextual, crítico y en última instancia político de estas prácticas. Consuela pensar que, como demuestra Eltono, e incluso si los artistas se prestasen a decorar con sus piezas este espacio público neutralizado, no faltaría quien lo asaltase para, consciente o inconscientemente, reescribirlo y reactivarlo.

Antón Pardo

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