El efecto Lippard. La inercia del discurso y las instituciones

Cuando los relatos se articulan con el poder adquieren la forma del horizonte de sucesos. El espacio tiempo se divide y los eventos producidos a un lado no pueden afectar a un observador situado del otro. Del mismo modo, los relatos fraccionan el espacio y el tiempo de la historia entre memorables y olvidados.

La resonancia del discurso de Lucy Lippard alcanzó la exhibición «Open Work in Latin America, New York & Beyond: Conceptualism Reconsidered, 1967-1978» curada por Harper Montgomery en Hunter College. La historia se vuelve a anclar en los anaqueles del arte conceptual. Para los amantes de las conspiraciones, el conceptualismo es un fenómeno complejo, no lineal. No se reduce a una cronología pero se cristaliza en redes de poder. El relato de Lippard persiste más allá de las evidencias que la historia del arte viene cosechando en la última década.

La exhibición “Open Work…” se organiza en el vector teórico, el histórico y el curatorial. Siguiendo la teoría de Eco, la muestra se funda en un tipo de poética en el que las obras de arte pueden forjar la máxima ambigüedad y depender de la intervención activa del espectador, sin dejar por ello de ser «obra».

En segundo lugar, el relato histórico se asocia a Lucy Lippard, a quien se le atribuye el término “arte desmaterializado”. En 1973, Lippard publicó “Six years: the dematerialization of the art object” en el que repasa parte de la producción artística conceptual anglosajona y menciona algunas experiencias latinoamericanas que se encuentran en esta muestra (las del grupo de Rosario y Tucumán Arde en Argentina; las exposiciones realizadas en el CAyC de Buenos Aires y las obras de Luis Camnitzer con el New York Graphic Workshop). Curiosamente, Lippard no comenta las experiencias previas de Alberto Greco, Ricardo Carreira, Oscar Masotta, Roberto Jacoby.

Probablemente Masotta y Lippard hayan leído el artículo «The Future of the Book», de Lissitzky, republicado en la New Left Review en 1967. Posiblemente allí hayan encontrado el concepto de ‘desmaterialización‘ interesante para comprender el arte de la época. En julio de ese mismo año Masotta dio una conferencia en el Instituto Di Tella que se llamó «Después del Pop nosotros desmaterializamos», y en octubre de 1967 publicó el libro «Happenings», donde se presentan las tempranas experiencias del arte desmaterializado. Finalmente, un año más tarde edita «Conciencia y estructura» en el que vuelve a referirse a algunos de esos proyectos. Lo curioso de estas conexiones y coincidencias es que Lippard no haya advertido la existencia de Masotta y el grupo de arte de los medios. No sólo porque conoció a artistas de la ciudad de Rosario que habían trabajado con uno de los miembros del arte de los medios en Tucumán Arde o porque visitó el El Di Tella, sino porque conoció a un discípulo directo de Masotta.

En tercer lugar, la exhibición es parte de la colección de Patricia Phelps de Cisneros y del trabajo de los curadores Gabriel Pérez Barreiro, Sofía Hernández Chong-Cuy y Skye Monson. Esta colección brilla por la ausencia de importantes piezas de arte desmaterializado que han sido discutidas en numerosas investigaciones y exhibiciones desde hace más de una década: «Conceptualismo Global» en el Museo de Queens, y «Heterotopías» en el Museo Reina Sofía de Madrid, «Conceptual Art: an anthology» de Alberro y Stimson, «Conceptual Art» de Osborne, «Rewriting Conceptual Art» de Newman y Bird, y los trabajos de Longoni y Mestman, Giunta y Katzenstein.

Una muestra de la talla de una colección institucional como la de Cisneros debería examinar cuidadosamente las investigaciones sobre conceptualismos que se vienen desarrollando desde diversas partes del mundo, y no preservarse como una momia frente a los avances de la investigación en arte y las prácticas curatoriales. Una colección institucional no se construye desde los intereses comerciales ni desde el capricho personal, sino desde la investigación histórica.