El LOL nos hará libres

La estética brutalizante del LOL desafía el refinado imperio de los símbolos con el que el poder subyuga al Pueblo. ¿Podría ser usada como elemento emancipatorio?

La comunicación pública siempre ha sido vertical. Durante el siglo XX la libertad de expresión pasó a estar reglada por los medios de comunicación, una enorme maquinaria de transmisión de símbolos y memes (entendidos estos como unidad mínima de cultura) que redefinió las relaciones de poder hasta el punto de dejar obsoletos los imperios sustentados por la fuerza militar para sustituirlos por los sustentados en el espectáculo.

Los cánones estéticos de esta comunicación vertical son definidos por quienes ponen esos símbolos en la pantalla. Se trata de una estética de mercado, en la que el público tiene la falsa ilusión de tomar decisiones, que en realidad están sugeridas mediante hipnosis mediática.^[1] Le invita a seguir modas cambiantes, arrojándole a la absoluta precariedad de la indumentaria permanentemente obsoleta. Le exige más dinero por la forma saltona de la botella de detergente, cuya función es únicamente la de captar su atención en el frontal del supermercado. Rejuvenece máquinas anticuadas como el automóvil con diseños crecientemente desagradables pero que dan la sensación de novedad y hacen sentirse parte de la élite que posee un automóvil semejante. La estética del mercado es una “estética del pitorreo”, el imperio de los símbolos en el que la oligarquía se mofa del Pueblo.^[2] Los medios de comunicación de masas actúan de “banco central” de estos símbolos o unidades emocionales básicas, que convierten la mercancía en fetiche y mantienen las estructuras de poder en su sitio.^[3]

Internet ha roto esa comunicación vertical. El filósofo ultrarracional Mr. Satan^[4] establece tres tipos de creador de contenidos en internet: el profesional, que recibe retribución por lo que hace; el social, cuyo propósito es la comunicación con amigos, familiares o grupos más amplios que se mantienen unidos por lazos de afinidad personal con base en gustos comunes; y el anónimo, movido por un deseo mucho más simple que aquel que procuran los honores, a saber: el gozo que procura la ejecución de su proyecto, la transformación de su idea en una realidad condicionada por sus propios esfuerzos. Usualmente, en su condición de anónimo, este personaje puede permitirse actuar como un francotirador cultural, un deformador del trabajo de los otros, o, simplemente, puede permitirse «trolleos» por los cuales, en otra circunstancia, hubiera ido a la cárcel.

El creador profesional es, en esencia, la prolongación en internet de la comunicación vertical de los medios de comunicación de masas. Pero lo propio de internet, dice Mr. Satan, es el creador anónimo, que se desenvuelve en foros o grupos creados por él o por otras personas y genera, junto con otros creadores anónimos, un ciclo de «degeneración» y «meta-ironización» de los propios memes irónicos u artefactos humorísticos. Es decir, el LOL.

La novedad que han introducido las TIC es lo que conocemos como la cuarta función ritual de la obra de arte:^[5]que el Pueblo se exprese, se identifique y se relacione a través de sus creaciones. La interacción entre creador y público es de igual a igual, es personal y recíproca a través de likes, shares, comentarios y remakes. Antes de internet el símbolo permanecía inalterado a lo largo del tiempo, su viralidad solo implicaba una extensión en el número de personas que lo conocían. A su vez eran unidireccionales: una persona veía una película de Steven Spielberg y le gustaba o no, pero no podía responderle haciendo otra película o enviándole un pico-tres. Hoy un usuario ve un meme y lo puede alterar, compartir, comentar o megustear según su deseo, siempre y cuando el algoritmo se lo haya mostrado antes.

Como sugiere Mr. Satan, el creador anónimo parece rendir culto a un meme-fetiche que se alimenta de su trabajo para perfeccionarse, sumando tras de sí capas y capas de ironía. El meme gana en potencia, y lo que era simplemente una fotografía curiosa se convierte en miles de fotomontajes, lo que era un meme simple acaba desglosándose en miles de figuras y contenidos concretos, y lo que no era más que un tropo cultural, como Aquí no hay quien viva o cualquier otra pieza del repertorio clásico, acaba transformado en «principio generador» de shitposting y dank memes.^[6]

El creador anónimo es por definición irónico, ya que responde y cuestiona algo ya existente. Acelera así el ciclo normal de los símbolos, los memes y el humor. Representa la energía deconstructiva del Pueblo desatada, que tiene al fin la capacidad de responder -ironizar- los mensajes de la plutocracia. Pero el Pueblo es creativo solamente por pura estadística dada su inherente masividad: la masa es necesaria para que algo sea viral, pero es aestética por naturaleza, es decir, carece de sentido estético, como prueba la indiferencia generalizada hacia la proporción entre altura y anchura en las imágenes que redimensiona en Word o las tipografías aleatorias en los carteles onomásticos de los comercios de barrio. La masa no cuenta con el equipo creativo multidisciplinar de producción de símbolos de una agencia de publicidad, pero se compone de millones de individuos que interpretan abigarradamente la realidad. El Pueblo hace composiciones con las herramientas que tiene a mano, en su propia pulsión de comunicar, sin replegarse a los estrictos cánones del diseño, la ortografía o la etiqueta. En ese sentido, la importancia estética en la comunicación vertical queda desdibujada en la horizontal: ahora es la afinidad de la persona receptora con el contenido la que define la calidad del continente.

Las consecutivas creaciones y recreaciones irónicas en internet podrían desglorarse en torno a su forma de ironía^[7] y su intención estética, entendiendo esta como su relación con las normas de diseño, ortografía, cantidad y calidad del texto, etc: pueden ser perseguidas, ser subvertidas irónicamente o ser irrelevantes. En esta clasificación podríamos subdividir las cuatro formas ingenuas en post-arte, o contenido que responde a una realidad, como una situación política o social; y las cuatro cínicas en meta-arte, que responde a una ironía anterior.

La estética del LOL compite con la del poder. En nuestra pantalla, alrededor de los memes, comentarios, mensajes, vídeos y emojis que compartimos con nuestros contactos, la oligarquía sigue presentándonos sus productos según la estética de mercado, asociándolos a los símbolos que los convierten en fetiche, mientras exploran las posibilidades del nuevo ecosistema, el algoritmo, para llegar hasta ti, comprador/a ideal de su cosa.

Frente a esa imposición de símbolos, el brutalismo estético de las creaciones populares, su constante y progresiva ironización de todo su insumisión a cualquier canon es el que nos abre la grieta que nos libera momentáneamente de la oligarquía mediática. es una emancipación caótica instantánea involuntaria in consciente y k talvez si aprendemos a dominarla la estética del LOL nos ara libres del imperio de los símbolos.

^[1] “El desarrollo de la radio, la prensa y el cine permite la extensión enorme de una influencia que, esencialmente, no difiere de la hipnosis. Las grandes masas repiten cada semana lo que ya ha sido digerido para ser creído, compran cosas porque se les ha mostrado que una chica bonita o un «hombre de ciencia» utilizan estos artículos, hacen mecánicamente ciertas acciones porque se les ha asegurado la necesidad de hacerlas. La conducta se vuelve así estereotipada, monótona, compulsiva y patológica.” Charles Morris: Signos, lenguaje y conducta (1962)

^[2] Edward S. Herman y Noam Chomsky en The propaganda model (1988) dan cuenta del fin de las restricciones a la publicidad en Estados Unidos a principios de los años 80 por parte de la agencia gubernamental Federal Communications Commission. “Mark Fowler, presidente de la FCC en la era Reagan, lo justificó alegando que las opciones del mercado se están abriendo y que el público debe tener libertad de elección. Criticado por Fred Friendly por abolir el criterio del interés público de la ley, Fowler replicó que Friendly ‘desconfía de la capacidad del público para tomar decisiones propias por medio del mecanismo del mercado. Yo no.’”

^[3] Apuntamos estas nociones como punto de partida de esta reflexión, sin detenernos en su desarrollo, ya que no son su objeto principal. No obstante, citamos rápidamente a Guy Debord en La sociedad del espectáculo (1968). 36: «El fetichismo de la mercancía se realiza absolutamente en el espectáculo». 48: “El valor de uso que estaba contenido implícitamente en el valor de cambio debe ser ahora explícitamente proclamado, en la realidad invertida del espectáculo, justamente porque su realidad efectiva está corroída por la economía mercantil superdesarrollada: y la falsa vida necesita una pseudo justificación”. 13: “El espectáculo es el sol que nunca se pone en el imperio de la pasividad moderna.” 16: “El espectáculo somete a los seres humanos en la medida en que la economía los ha sometido ya totalmente”. Etc.

^[4] Mr Satan y Doppelgänger, James (2019) Ultrarracionalismo. Salamanca: Delirio

^[5] Las tres funciones anteriores, definidas por Walter Benjamin en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (1935), son: (1) como ritual en el tiempo y espacio para el que fueron concebidas, por ejemplo una ceremonia religiosa; (2) como producto estético al ser colocadas en el museo; (3) como mercancía al ser reproducidas técnicamente.

^[6] Una interesante reflexión acerca de los dank memes es la que hace Albert Lloreta en Los «dank memes»: la reacción a una Internet invivible (CCCBLab, 19 noviembre 2019)

^[7] Para una descripción completa ver Mr. Satan (2017) Las cuatro formas de ironía en Homo Velamine (28 noviembre) y Mr. Satan y James Doppelgänger (2019) Ultrarracionalismo, Salamanca: Delirio.