El papel de la mujer en el diseño industrial: un repaso al pasado para rediseñar el mundo actual

NOTA DE LA AUTORA

Este texto surge de la necesidad de reflexionar sobre mi propio cuerpo y condición, como mujer blanca, catalana, nacida en los ochenta, licenciada en Diseño Industrial, que ha ejercido la profesión en Cataluña, Chile, México, India y Nueva York. He intentado hacer el ejercicio de reconocerme en la multiplicidad de contextos de mi práctica, donde algunas veces he despreciado mis privilegios, y en otras he ignorado el impacto patriarcal sobre mi persona y mi praxis. Violencia a menudo intangible pero palpable, vivida en silencio, con desconcierto e individualidad. Voces como la de Uzma Z. Rizvi, profesora de Antropología y Ciencias Sociales en el Pratt Institute of Art and Design de Brooklyn, me han motivado a cuestionarme y situarme. En palabras de Rizvi: 

“If, due to your body experience, you have never had to question how the world looks at your race/class/ethnicity/gender/body, or if that has never impacted the way the world identifies your research or work, you should know that that is a privileged experience. And that privilege or lack thereof, informs you and your praxis”.

Empiezo este texto preguntándome: ¿Por qué no tenemos constancia de la presencia de mujeres relevantes en el campo del diseño industrial? Para responder a esta pregunta, tenemos que contextualizar los inicios del diseño industrial a finales de la Segunda Guerra Mundial, cuando esta disciplina surgió para dar respuesta a la necesidad de hacer rentables industrias e innovaciones desarrolladas para la actividad bélica. En aquel momento de expansión del capitalismo y de desarrollo tecnológico, el diseño industrial se convirtió en una herramienta política muy poderosa, como afirma Beatriz Colomina en Domesticidad en guerra (2013), «se convierte en una herramienta para mostrar una América moderna, desarrollada, avanzada y poderosa». Charles y Ray Eames fueron algunos de los arquitectos y diseñadores más destacados de aquella época. Definieron el imaginario de felicidad, domesticidad y progreso que los Estados Unidos quería mostrar al mundo transformando los residuos de una industria bélica en los objetos principales de una industria doméstica. [i]

La Primera Guerra Mundial había obligado a la mujer a salir de casa y a asumir posiciones anteriormente atribuidas al hombre. Sin embargo, el modelo de los cincuenta le exigía que volviera al espacio doméstico, enmarcándose en un entorno de electrodomésticos que le ayudarían a mejorar su vida y la de su familia. Así se reforzaba la idea de confort familiar que se había roto durante la guerra. La película Mon oncle (1958), de Jacques Tati, describe muy bien el rol de la mujer en aquel nuevo contexto moderno y tecnológico: un contexto hecho por ellos (man-made), pero pensado para ser consumido a diario por ellas. Y es que el diseño industrial, a diferencia del diseño de producto o de la artesanía, excluía la mujer del proceso productivo. Sus habilidades creativas eran consideradas como productoras de artes decorativas: creaciones con funciones domésticas y no mercantiles. El capitalismo incipiente y el patriarcado interactuaban para devaluar este tipo de producciones que, como describe Cheryl Buckley, profesora e investigadora de historia del diseño de la Universidad de Brighton, «Estaba hecho en el lugar equivocado –la casa– y para el mercado equivocado –la familia».

Esta exclusión no surge de la nada. Ya antes de la guerra, las habilidades de la mujer no se consideraban apropiadas para la función del diseño. Es un ejemplo el comentario de Christopher Long, en 1997, sobre el famoso e influyente ensayo Ornament and Crime (1930) de Adolf Loos. Long afirma: «Loos critiqued everything from teapots to shoes, famously found that the ornament of design being criminal, primitive, degenerated and most importantly, erotic and feminine». A Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Woman and Design (1986), Buckley describe muy bien como el papel de los historiadores ha sido clave para perpetuar esta exclusión, puesto que se ha descrito el diseño de hombres como audaz, acertado y calculado. En cambio, el diseño de la mujer se ha presentado como un diseño débil, espontáneo, o con falta de racionalidad. Por otro lado la artesanía, que tradicionalmente se ha otorgado a las mujeres, no se considera estratégicamente interesante para la economía promovida en aquel momento.

En este contexto, no resulta extraño que las mujeres no hayan acabado formando parte de la historia, a pesar de que son muchas las que se matricularon en escuelas de diseño, como Bauhaus, Ulm u otras fuera de Alemania. De estos centros salieron diseñadoras como Otti Berger, Anni Albers, Marianne Brandt, Alma Buscher, Lilly Reich, Charlotte Perriand, Greta Grossman, Florence Knoll, Gae Aulenti y Andrée Putman. Fueran conscientes de ello o no, el sistema en que se encontraban les iba en contra. Como explica Isabel Campi, historiadora e investigadora de diseño industrial: «Tenían miedo de dar una imagen de escuela femenina de artes aplicadas porque ellos querían destacar como una escuela superior de arquitectura».[ii]

Es interesante reflexionar sobre la perspectiva de Buckley alrededor de las mujeres que han pasado a la historia y su contexto: «The few women who make it into the literature of design are accounted for within the framework of patriarchy; they are either defined by their gender as designers or users of feminine products, or they are subsumed under the name of their husband, lover, father or brother.» Unos ejemplos clarísimos de la afirmación de Buckley son las diseñadoras Aino Aalto, mujer de Alvar Aalto, y Ray Kaiser, conocida como Ray Eames por estar casada con Charles Eames. Podemos pensar que, si Ray ha pasado a la historia, es porque completa la idea de domesticidad: acerca el arte moderno, el diseño industrial y la arquitectura moderna a la mujer consumidora, y ella misma acaba siendo el referente de modernidad en un contexto doméstico patriarcal.

Aun así, a pesar de que el mercado está especialmente dirigido a la mujer, en el diseño industrial, de donde salen objetos como los smartphones, Siri, la licuadora o la aspiradora, el cuerpo modelo por defecto sigue siendo el del hombre: conducimos coches hechos para cuerpos de hombre y escribimos en teclados hechos para manos de hombres. Este hecho puede tener dos justificaciones. Por un lado, la inconsciencia colectiva de los productores; y, del otro, cuestiones meramente económicas, que responden a las leyes del mercado capitalista basado en la economía de escala: cuanta más producción, menor es el precio unitario. De este modo se obtienen productos accesibles para la mayoría, se aumenta la cuota de mercado y, en definitiva,  resultan mayores beneficios. En este sentido, y contradictoriamente, diseñar pensando en el cuerpo masculino es diseñar para lo normativo; el cuerpo femenino es la excepción.

De la economía de escala resulta la estandarización de los productos de consumo así como la  necesidad de una producción continuada. Para posibilitar estos cambios se creó el concepto de obsolescencia programada, que está ligado a un modelo ecológicamente y socialmente insostenible con el cual se proyectaba una visión de futuro fraccionada, no inclusiva, colonialista y abusiva promovida por el movimiento New Deal en los Estados Unidos. Este hecho supuso un giro en la profesión. Diseñadores como Enzo Mari reaccionaron contra este modelo de consumo. Mari lo hizo publicando Autoprogettazione (1974), un manual de instrucciones básicas para la construcción de diecinueve muebles básicos. El usuario, percibido hasta el momento como un sujeto pasivo, pasó a participar de la construcción de sus propios muebles. Así, Mari introdujo la idea del Do It Yourself: un modelo mucho más próximo a la artesanía preindustrial liderada por la mujer.

En algunas universidades también se empezó a cuestionar el impacto político y socioeconómico del diseño industrial. Por ejemplo, aparecieron el diseño crítico y el diseño especulativo que, basados en la teoría de la Escuela de Frankfurt, planteaban una nueva manera de ver el diseño y su impacto: en vez de ofrecer respuestas a necesidades económicas y empresariales, se cuestionaba el sistema y se proponía un diseño no vinculado a la autoridad patriarcal, abriendo así un espacio para plantear el feminismo y la interseccionalidad en este campo. Este pensamiento crítico, junto con las nuevas tecnologías, ha motivado la elaboración de nuevas teorías ecológicas que redefinen el sistema económico proponiendo alternativas de producción, de consumo y de relación.[iii]  El libro Cradle to Cradle (2002), del químico y ecologista Michael Braungart y el arquitecto William McDonough,  significó un punto de partida desde el cual se desmitifica el decrecimiento entendido como solución única. Los autores ofrecen una propuesta centrada en las tecnologías de un contexto en que nuevos materiales aportan nutrientes al ambiente como consecuencia de su uso. Este pensamiento ha iniciado la revolución de los biomateriales y la biofabricación.

La diversificación de los movimientos ecológicos (sostenibles) ha ido en paralelo a la diversificación de los movimientos feministas. Como consecuencia de esto y de los recientes adelantos tecnológicos, ha habido un cambio en los productos de consumo en clave femenina. Cada vez existe una segmentación más precisa. Ya no se busca la norma, sino el nicho de mercado. En la cuarta revolución industrial, provocada por el desarrollo de la robotización, las fábricas son más flexibles y se reducen los gastos de los utillajes y de la infraestructura. Este hecho ha permitido a las grandes empresas ofrecer una hiperpersonalización de los productos para un segmento de mercado muy reducido y, aun así, mantener los beneficios. En esta situación, existen todo tipo de productos para cualquier clase de mercado. Todos los fetiches y eclecticismos quedan cubiertos. Encontramos copas menstruales que controlan el ciclo de manera remota, apps que proporcionan tutoriales de masturbación, ropa, perfumes y cosméticos unisex y para todos los colores de piel, etc. El marketing de estos productos se presenta inclusivo: de género, de edades, de razas y pretende dejar atrás los estereotipos. En este contexto, resulta especialmente relevando el libro The Responsible Object (2016), de la teórica Marjanne van Helvert, que  cuestiona el estado actual:

“Their concept of woman mostly equals to female, feminine, heterosexual, and, in some contexts monogamous and mother; this eventually reproduces stereotypes about women, their «taste», their technological abilities and their roles both in public and domestic life. Moreover, the discourse of some of the projects is overtly based on companies’ economic plans, therefore women remain, once again, as potential consumers that would buy more gender-segregated products, but this time with «feminist» concerns”.

En la teoría sobre la violencia simbólica de Pierre Bourdieu (1979), el autor afirma que «design can function to naturalise oppressions and then obfuscate power relations around this process (…) The most intolerable conditions of existence can so often be perceived as acceptable and even natural.» En este sentido, podemos pensar que la violencia simbólica que había comportado la estandarización y la masculinización del diseño industrial se ha vuelto invisible actualmente, no porque haya sido superada, sino porque adquiere una forma todavía más sutil.

Ante los adelantos tecnológicos actuales y el cambio de paradigma que comportan, necesitamos una visión crítica, abierta, interseccional y ecofeminista. Necesitamos más productores, productoras y consumidores y consumidoras locales, más diseño abierto y compartido. Necesitamos reducir, reciclar, reparar, recuperar y reutilizar del mismo modo que necesitamos investigar nuevos materiales y procesos abiertos para una producción local y sostenible. El proyecto Superlocal ejemplifica como podría ser un diseño de electrodomésticos en clave local. Andrea de Chirico diseña y fabrica una colección de secadores de cabello con recursos locales de diferentes zonas de Europa. Otro ejemplo es Emma Pardos, una marca de ropa de Barcelona que produce calcetines made in Barcelona. Puede parecer irrelevante, pero en un momento en que la mitad de los calcetines consumidos en el mundo se fabrican en Datang, una ciudad china especializada en este producto, el proyecto de Emma se convierte en una alternativa interesante.

Aparentemente la responsabilidad recae en el consumidor. Saber consumir es una de las claves para afrontar las crisis sociales y ecológicas que estamos viviendo. Pero, en tanto que consumidores, ¿cómo afrontamos la revolución actual en la que una pluralidad de fabricantes locales, tecnológicos, específicos y ecológicos es posible? ¿Cómo conseguimos que unas herramientas que han nacido para ser colaborativas, accesibles y compartidas realmente funcionen como tal? ¿Es posible en este contexto que exista un diseño feminista, decolonial y sostenible? ¿Cómo se habría desarrollado el diseño si durante la construcción del capitalismo hubiéramos tenido en cuenta los cuidados propios de las relaciones de sororidad? ¿Cómo se habría desarrollado la economía?

[i]           De 44,4 millones de toneladass en 2016 a 52,2 en 2021, datos del Observatorio mundial de los residuos electrónicos 2017. Resumen ejecutivo.

[ii]          Isabel Campi se refiere a la Escuela Bauhaus.

[iii]         Resulta interesante recordar la etimología de los conceptos «ecología» y «economía». Ecología: neologismo formado a partir de oikos, que significa ‘casa’, y logia, que significa ‘estudio’. Es decir, estudio de la casa, adoptando el entorno y el medio ambiente como la casa en la que habitan diversas especies. Economía: procede del término en latín oeconomĭa, y al mismo tiempo del griego οἰκονομία, donde oikos significa ‘casa’ y nomos significa ‘ley’. Es decir, es la lei o la regulación de la casa, entendida a escala macro.