El tiempo propio de los objetos de arte

Los objetos de arte poseen una temporalidad propia. No se esconden del tiempo, que pasa con ellos enterrándolos, descubriéndolos, creándolos de nuevo, pero tampoco están sujetos al mandato de un tiempo externo que los dota de sentido en una línea de sucesos predeterminada. No están sometidos por sí mismos a la temporalidad que los ubica en una épocay que cierra el análisis a la reconstrucción de ese único valor. Sin embargo, los paradigmas iconológicos clásicos dependen de una visión del tiempo de los objetos que está reducida a la linealidad de la Historia, pues solo a través de esa cronología son explicados.

Frente a la reducción de la temporalidad de los objetos de arte al tiempo externo, cronológico y eucrónico, Georges Didi-Huberman propone el anacronismo como necesidad de las propias imágenes, como forma de garantizar su autonomía frente a la reducción y simplicidad que supone la cronología. En este sentido, el anacronismo no es un error de atribución de categorías de un tiempo a otro que no le corresponde, sino que «el anacronismo atraviesa todas las contemporaneidades. No existe –casi– la concordancia entre los tiempos».^[1]Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2015, p.38.La ubicuidad del anacronismo es una alternativa al error del historiador que cree estar haciendo algo más real al presentar la reconstrucción histórica hegemónica como más válida que otras ficciones metodológicas.  Al instaurar la dominación de la cronología se produce la negación del anacronismo que es propio de los objetos entre ellos, cuya contemporaneidad siempre es una simulación, una construcción. Quedan entonces fuera de ese análisis muchas otras definiciones de la temporalidad que quizá sean válidas para una historia de los objetos de arte, especialmente para aquellos que han quedado desterrados de la Historia.

En este aparente caos que se genera al arrinconar el modelo lineal de la Historia y proponer una versión más lúdica –más poética– surgen, simultáneamente, nuevas formas de mirar estos objetos y de entender e iluminar aquellos huecos de la Historia que quedan suprimidos por un relato de ficciones hegemónicas. El anacronismo, al estar desnudo del imperio de la cronología sucesiva, permite entender a los objetos de arte desde un tiempo que les es propio y que está siempre dispuesto a contrapelo y abierto a la repetición, a la aparición y a la resurrección de unos conflictos no atendidos.

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Sin embargo, los objetos de arte a veces no tienen la entereza de reclamar su tiempo propio y son desplazados por la Historia en un sentido total y catastrófico, que puede no afectar a su existencia material, pero sí a la posibilidad de que estos puedan sostener su tradición propia. Sucede entonces que no pueden enarbolar para sí el tiempo que les pertenece: la Historia lo ha borrado y ha dejado en cambio objetos mudos, sin asideros en un huracán que los organiza en torno a un centro y sus periferias. Los objetos sin temporalidad y, por tanto, sin retórica, quedan sin posibilidad de comunicarse y de hablar por ellos mismos. El pensador libanés Jalal Toufic, junto con su amigo Walid Raad, ha explorado los modos en los que los objetos de arte pueden perder su tiempo tradicional tras la catástrofe, en un proceso que él llama el repliegue de la tradición tras un desastredevastador:

Si los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki el 6 y el 9 de agosto de 1945, respectivamente, son desastres devastadores, entonces lo son no solo por la muerte total y la destrucción manifiesta de edificios (incluyendo museos, bibliotecas y templos) y de otros archivos materiales, ni tampoco por los otros efectos materiales en células afectadas por la radiactividad en el interior del cuerpo, ni por los efectos traumáticos latentes que se manifiestan pasado el tiempo, sino que, además de todo esto, si son desastres devastadores lo son porque ha sucedido también un repliegue inmaterial de textos literarios, filosóficos y de pensamiento, así como de algunas películas, videos y obras musicales, a pesar de que estos continúen estando físicamente disponibles, y de pinturas y edificios que físicamente no están destruidos, pero sí han perdido su existencia espiritual, o su sacralidad o su carácter especial como espacios. En otras palabras, si un desastre es devastador (para una comunidad, definida por su sensibilidad a la retirada inmaterial que resulta de tal desastre) no puede ser determinado por el número de muertos, por la intensidad de traumas o por la extensión del daño material, sino por la presencia tras el desastre de síntomas que nos indican el repliegue de la tradición.^[2]The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster, Forthcoming Books, 2009, p. 11.

La retirada de lo inmaterial no es asimilable al lenguaje del trauma en un sentido pleno, aunque guarde obvias relaciones con él, como la imposibilidad de la experiencia plena de la Historia y el arrastre hacia adelante. La unicidad de los tiempos –la unicidad de las vidas– cierra el camino para la resurrección. Los textos de Toufic, sin embargo, tienden a negar esta unicidad a través de un estilo particular que insiste en los tiempos otros, en las existencias otras y en varias categorías de lo “infra”(inframundo, infraexperiencia, infraexistencia…). Por tanto, el repliegue de la tradición no sucede solo como imposibilidad de experiencia del hecho devastador, sino sobre todo sobre la imposibilidad de los objetos de arte de asumir inmaterialmente la experiencia de ser desprovistos de su temporalidad.

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El proceso de sanación/resurrección implica entonces la travesía por esos tiempos-otros y mundos-otros a través de una nueva concepción de la ritualidad. Walid Raad, de forma paralela a Jalal Toufic, ha experimentado con los modos de resurrección de la tradición mediante el uso de temporalidades bastardas. Esta exploración la ha llevado a cabo con diversos proyectos en los que transforma los objetos de arte para edificar en ellos un tiempo que no es el pasado (irrecuperable) pero que juega con su desaparición. Si bien la mayoría de estos procesos tienen que ver con las definiciones tradicionales del desastre, como la destrucción provocada por la guerra civil libanesa (1975-1990), el artista ha intervenido recientemente la colección del museo Thyssen-Bornemisza de Madrid en conmemoración con el centenario del nacimiento del último barón Thyssen.

Raad se posiciona ante el museo y crea discursos únicos a partir de los géneros discursivos típicos de la institución. Inventa para los objetos del museo personajes que podrían haber existido y que quizás existan en otros tiempos, con el objetivo de desenterrar las tradiciones perdidas que hay en ellos y que tienen que ver con la guerra, con las tensiones de Oriente Medio y con su propia biografía. En una serie de performances que parodian la visita guiada, Raad contaba esas historias de los objetos, partiendo de su materialidad y estableciendo relaciones –todas voluntariamente anacrónicas– entre el museo, las ficciones y unos relatos particulares de la Historia.

«El campamento para la fabricación de azúcar de arce. La despedida», hacia 1865 – 1873, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

En estas visitas, las salas del museo están llenas de marcos con trastornos psicológicos como catatonia, fobia a los animales, agorafobia, narcolepsia o delirio, también de ángeles que se autorrestauran, de pinturas con gremlins que tiran de ellas hacia abajo y de obras que rehúsan ser colgadas. Las historias, no exentas de comicidad, conducen de forma sorprendente a relatos ocultos en el propio museo, como el cuadro de Eastman Johnson El campamento para la fabricación de azúcar de arce. La despedida(ca. 1865-1873), de la colección Carmen Thyssen. Esta obra contiene una feroz crítica del pintor abolicionista a las plantaciones de azúcar que empleaban como mano de obra a esclavos africanos. El sirope de arce, en cambio, se convirtió en un símbolo de extracción de jarabe dulce sin uso de mano esclava, y su aparición en la colección Thyssen dota de un doble sentido al resto de historias: las pinturas de Johnson deciden no colgar de la pared, en clara referencia al esclavismo, y queda un extraño e inquietante sistema de colgado en una sala en obras. Junto a la instalación, aparece la pintura erróneamente atribuida a Gilbert Stuart hasta 2020, que retrata al también erróneamente considerado cocinero de George Washington, Hercules Posey. La sala se llena de equívocos, de historias documentadas e indocumentadas, que colaboran para extraer de la cotidianidad y de la rigidez de la institución una serie de vidas de los objetos que habían permanecido ocultas. A lo largo del recorrido, Walid Raad habrá hablado también de cortinas dispuestas por el barón en los cuadros con el objetivo de que alguno de sus hijos pueda ver a través de ellas, de dobles que aparecen y desaparecen, de radiografías que muestran la voluntad de los cuadros de escaparse de su bastidor y el intento de los conservadores por retenerlos, de una alfombra que pesa más de lo que pesa y de obras que atraen especies concretas de insectos.

«Epílogo VII, El oro y la plata, 2021» Encargo de la Fundación TBA21 y cortesía del artista

Las ficciones revolotean por los tiempos y enuncian las experiencias que han perdido los objetos, a través de una maleabilidad que los conecta con la biografía del artista y con el sufrimiento de los olvidados. En sus tiempos particulares, se desvela también la ubicuidad del poder y la imposibilidad de omitirlo. Hacia el final de la visita, Raad confirma esta imposibilidad: «Quería alejarme de Bibi, John Bolton, Mohammed bin Salman, Mohammed bin Zayed Al Nahyan, Yasser Arafat e Irán. Lo juro. Pero todos ellos seguían apareciendo allá donde mirara». Raad ha abierto el paso a que los objetos se enuncien en las ficciones, a que estos digan de sí mismos sus tiempos y sus variaciones y ha dejado que funcionen como señal de las cenizas del desastre, para que estas se concentren y aparezcan en lugares inesperados.

(Foto portada: Vista de la instalación Epílogo II: Los Constables, 2021. Encargo de la Fundación TBA21 y cortesía del artista)