Flamenco meets queer theory

Lo queer y su deseo post-categórico entra a compartir escenario con el flamenco desde hace apenas tres años.Tres son también los referentes que nos permiten enlazar esos fenómenos aparentemente tan distanciados: el proyecto Flamenco Queer, fundado por el guitarrista Jero Férec y el bailaor Rubén Heras, el trabajo del pensador y bailaor Fernando López, materializado en Historia queer del flamenco, y el mundo del bailaor, coreógrafo y director Manuel Liñán, que es el último y el único que no se ha auto-designado como tal, sin librarse por ello de la categorización –The New Yorker le dedicó en 2021 el minidoc Flamenco Queer–, pues en definitiva la identidad sexo-genérica pertenece en buena parte a la mirada del otro.

Hacer confluir el flamenco con el impulso post-fundacional de la teoría queer implica preguntarse, y aquí lo haremos centrándonos en el baile y de la mano de una serie de conversaciones con el propio Liñán –a quien agradezco profundamente el intercambio de audios de WhatsApp y reflexiones–, en qué exclusiones está fundamentada la corrección dancística relativa a los roles de género. El inalterable y fatigoso peso de la tradición que recae sobre toda obra flamenca, junto al ritmo frenético del mercado artístico y su imperativo de creatividad, hace que la oscilación entre anacronismo y vanguardia o tradición y subversión deba ser contemplada más allá de los términos de “ruptura estética” personal del llamado flamenco contemporáneo.

«¡Como palomas, niñas, como palomas! Las manos como palomas» es una de esas coletillas que toda profesora utiliza para motivar una actitud muy flamenca. No solo por lo poético de la expresión, sino porque te traslada, con inmediatez, a la gran Matilde Coral, protagonista de Flamenco de Saura, conservadora y sistematizadora de la Escuela sevillana de baile^[1]La Escuela sevillana es un estilo de baile, centrado en el «baile de mujer»que busca resaltar la feminidad, con sensualidad y coquetería, otorgando mayor peso al movimiento de manos, hombros y … Continue reading, a quien se le adjudica dicha expresión. Que las reiteraciones hacen sujeto y hacen cuerpo es algo que la teoría de la performatividad de género nos ha enseñado muy bien: Manuel, tú, como palomas, no; tú con bata de cola no; cuidado con esos quiebres de cadera y de manos, Manuel, que son demasiado afeminados. El bailaor me cuenta que después de sufrir esta violencia de género correctiva, que estuvo presente sobre todo en la infancia —y, en ocasiones, en la adultez—, se desataba la risa entre sus compañeros de ensayo: la abyección también debe ser repetida, recordada y mantenida en el tiempo para ser efectiva. Es la razón por la que Sedgwick considera que las personas queer son aquellas «cuya subjetividad reside en negaciones o desviaciones de (o mediante) la lógica del suplemento heterosexual»^[2]Sedgwick, E. Tocar la fibra. Afecto, pedagogía, performatividad. Madrid, 2018, p.75.. En definitiva, aquellas que más que pender de una repetición performativa del género, gravitan alrededor de negaciones explícitas de la performatividad, que la autora denomina periperformativas.

«Yo no tenía ni idea de lo que significaba ser queer. Cuando estrenamos Viva!, amigas y periodistas me decían que era un bailaor queer y tuve que informarme de lo que era eso». Que Manuel me confiese esto, aparte de un golpe al narcisismo de la teoría y una confirmación de que la historia del arte es anacrónica tal y como anuncia Didi-Huberman, somete a crítica el nexo entre el flamenco y lo queer. En Historia queer del flamenco se recoge que la primera aparición escrita de la palabra flamenco para designar un estilo musical y coreográfico data de 1847; menos de cuarenta años después, encontramos una primera referencia en el periódico El Alabardero a la feminización del baile que se producirá a finales del XIX: «Los personajes más encopetados y los más selectos de la high life madrileña se mueren por oír los jipíos del cante jondo y por ver los bailes de gitanos y hombres de dudoso sexo»^[3]López, F. Historia queer del flamenco. Desviaciones, transiciones y retornos en el baile flamenco. Barcelona, 2020, p.42..

Manuel Liñán no rechaza el término queer, aunque prefiere disfrutar del placer de las «no-etiquetas, porque a veces me he visto abrumado por las denominaciones». Pero sí afirma haber aprendido que es necesario para combatir la intransigencia que aún se mantiene en la enseñanza del correcto y tradicional baile flamenco. Sin embargo, a la luz de la anterior cita, «lo que hoy llamamos queer ya existía en el flamenco antes de los años 90». Dos consecuencias: por un lado, la historia queer del flamenco es anacrónica, en tanto que hablar de esos «hombres de dudoso sexo» de finales del XIX con categorías de finales del XX lo es. Por otro lado, nos dice Manuel que estos ya existían, que su estilo es repetición y diferencia –purismo y evolución, tradición y vanguardia, ortodoxia y subversión, tal y como han gustado definirle la mayoría de críticos– y «se reconoce así que hacer la historia es hacer –al menos– un anacronismo»^[4]Didi-Huberman, G. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Madrid, 2012, p.55., esto es: el de optar por un objeto de estudio desde una preocupación presente. Y esto es así según Manuel incluso para las más tradicionales de las formas, pues no dejamos de «canalizar un arte con mucha historia y tradición desde nuestro prisma e inquietudes actuales».

En lo anterior se juega toda la cuestión. La inclusión de la rúbrica de la temporalidad es constante en la teoría queer desde sus primeros desarrollos, ya que una de las premisas compartidas es que la identidad sexo-genérica es el resultado de la sustancialización del acontecer en el tiempo. Es a partir de mediados de los dos mil cuando se empieza a hablar de un giro temporal que desencadenará en un debate alrededor de las temporalidades queer con dos tendencias muy claras: una que proyecta la queeridad sobre el por-venir y otra que lo hace hacia el pasado reivindicando el anacronismo –ese demonio de la historia, pues caer en el anacronismo es no hacer historia– para la teoría.

«Una de las razones de mayor peso por la que mi danza ha sido definida como innovadora y creativa es por la transgresión de los roles de género que en ella ejerzo». A Liñán le preocupa en demasía que la crítica se concentre en las cuestiones de género, pues «es mi estética y no está separada de mi danza». No obstante, inmovilizar el foco temporal en ese punto no nos permite contemplar que, en realidad, «la historia de las imágenes es una historia de objetos temporalmente impuros, complejos, sobredeterminados. Es una historia de objetos policrónicos, de objetos heterocrónicos o anacrónicos»^[5]Ibid., p.46.. Imitando a Didi-Huberman, que encuentra en el muro machado de Fra Angelico tres tiempos superpuestos, tomamos Viva!, la más célebre de las obras de Liñán, para evocar con ella el anacronismo –o intrusión de un tiempo en otro– que parece interior a los objetos mismos. Tres tiempos: (1) el de la ejecución impecable de la coreografía en todas sus facetas, respetando lo que podríamos entender por tradición, con sus respectivos palos y recursos, y que ha hecho que se califique a Liñán de bailaor ortodoxo y atento a lo consagrado; (2) El de la subversión del binarismo de género en la estética de la obra que, en términos contemporáneos, ha hecho que su baile sea equiparado con la transformabilidad y la creatividad, en comparación al carácter estático y rígido –ambas categorías entendidas aquí en términos temporales– de la masculinidad y la feminidad clásicas. Por último (3), el tiempo al que pretende trasladarnos: un pasado rememorado, el de la infancia, con unas herramientas del presente desde la que el cuerpo de bailaores narra una época distante, ya superada, a través de una estética que emula las bailaoras de los tablaos de los años 1960 y 1970^[6]Sin querer adjudicar a Liñán las prácticas drag sí cabe señalar que comparte, en este caso, el doble significado de arrastrar: cruzar el género, por un lado, y cruzar el tiempo; … Continue reading.

Esto último confluye con el objetivo de las medievalistas queer como Carolyin Dinshaw, que tratan de romper con la demonización de las categorías transhistóricas o, en otras palabras, de los anacronismos: «as queer historical projects aim to promote a queer future, the possibility of queernesses in the past –of lived lives or fictional texts– becomes crucial»^[7]Dinshaw, C. Getting Medieval. Sexualities and Communities, Pre- and Postmodern. Duke University, 1999, p.140..Pero esto no supone una unificación identitaria entre sujetos del presente y del pasado, sino una anacrónica y fantasiosa memoria de contactos parciales y afectivos entre marginalidades de distintos tiempos.

Liñán narra, en buena parte de sus espectáculos, historias íntimas: los deseos frustrados de la infancia respecto a su estética, expresados en Reversible o el agridulce vínculo con un padre cuya aspiración era llegar a ver a su hijo convertido en torero en Pie de Hierro. Relato este íntimo pero evocador y constructor de memoria, generador de lazos y de colectividad, pues dotar de una historia es también ritualizar relatos a través del arte. El Manuel más feliz de la entrevista es el que me cuenta la relevancia que ha tenido su apuesta estética en la naturalización de la bata de cola: «La bata ya está, nadie necesita ya justificarse ni crear un personaje. Me parece muy importante que Viva! haya pasado a formar parte de una memoria queer; que a partir de mis recuerdos de infancia, jóvenes que hoy estudian flamenco me escriban y me digan que me siguen, que he sido un referente».