Entrevista con Gareth Kennedy

El trabajo del artista irlandés Gareth Kennedy explora el papel social de lo artesanal en el siglo XXI y genera «comunidades de interés» en torno a la producción y la interpretación de nuevas culturas materiales. Al implementar un enfoque antropológico como una estética operativa, estas obras se basan en las historias sociales, culturales y económicas particulares de un lugar. Los resultados suelen incluir estructuras arquitectónicas o diseñadas, películas, objetos hechos a mano, así como eventos performativos en vivo que dan vida a estas entidades físicas en contextos públicos específicos.

Kennedy ha producido y mostrado trabajos tanto a nivel nacional como internacional. Su práctica hasta la fecha incluye obras de arte público, proyectos educativos, exposiciones, residencias y colaboraciones. En 2009, co-representó a Irlanda en la 53ª Bienal de Venecia junto con la artista Sarah Browne y su práctica colaborativa, Kennedy Browne.

ÁNGEL CALVO ULLOA | Gareth, nos conocimos en 2015 en Dublín, durante mi residencia en Fire Station Studios, donde tú trabajabas por aquel entonces. Antes de arrancar con una serie de cuestiones más concretas, me gustaría saber cuáles son tus intereses y cómo se inserta en ellos tu trabajo como artista.

GARETH KENNEDY | Durante la última década más o menos me ha preocupado el papel social de los procesos manuales y artesanales en el contexto de nuestro omnipresentemente digitalizado momento contemporáneo. Mis proyectos suelen estar muy arraigados y evolucionan con el tiempo, generando «comunidades de interés» en torno a la producción y ejecución de culturas materiales experimentales. En los últimos años, estos proyectos han explorado ideas como la ficción popular, las tradiciones inventadas, el anacronismo crítico, el conocimiento háptico, la transmisión de habilidades y la idea de encuentros en culturas materiales tanto contemporáneas como pasadas. Los resultados se han mostrado no solo en el ámbito del arte contemporáneo, sino también en contextos etnográficos, folclóricos, patrimoniales, artesanales y arqueológicos. Los proyectos se benefician de una fuerte participación de la comunidad «sobre el terreno» y también de las aportaciones de disciplinas académicas profesionales que crean resultados complejos y en capas. El trabajo actual sigue basándose en el archivo del museo como recurso, pero también ha dado un giro ecológico más explícito.

ÁNGEL CALVO ULLOA | En aquel encuentro en Fire Station, además de hablar de algunos de tus proyectos, recuerdo que me descubriste “HANDS Irish traditional crafts”, una colección de documentales realizados por David Shaw-Smith para RTÉ -Raidió Teilifís Éireann- entre 1978 y 1989. Ese material me ayudó a definir y confirmar una serie de intereses que me han acompañado desde entonces. De un modo u otro aquel encuentro ha afectado a mi manera de analizar la importancia de esos procesos dentro del arte y, aunque efectivamente no me enroco en la cuestión manual, confieso que existe algo en la noción de oficio que me atrae muy especialmente y que inevitablemente se vincula con mi modo de entender el arte. ¿En qué momento se introdujeron esas cuestiones en tu práctica?

GARETH KENNEDY | ¡Me alegro de que “HANDS” te haya impresionado! Para mí, las 37 películas representan una especie de Etnografía de Rescate, capturando modos de producción justo cuando estaban en la cúspide de la obsolescencia. Creo que tienen una resonancia no solo en un contexto irlandés sino en un escenario europeo ampliado. La última recesión económica y la desaparición pública del llamado Tigre Celta fueron el crisol de mi interés por la artesanía. Esto también es contemporáneo con el influyente The Craftsman de Richard Sennett y el trabajo de Glenn Adamson sobre la invención de la artesanía y el pensamiento a través de ella. Estaba interesado en algo que escuché a propósito de que en tiempos de auge económico, la gente invierte en productos de alto diseño, y en la recesión quieren algo hecho a mano, tradicional, vintage. Me interesan estas relaciones de las culturas materiales en relación con los ciclos económicos de auge y caída. Examino este renovado interés en términos de ciclos históricos, por ejemplo, el movimiento Arts and Crafts de finales del siglo XIX en Gran Bretaña, que coincidió con los trastornos sociales en torno a la producción en masa, la urbanización y la industrialización. Los trastornos actuales giran en torno a la digitalización y datificación generalizadas de nuestra vida social y económica. Veo mi interés en la artesanía como una forma de anacronismo crítico… ¿Por qué hacer las cosas a mano en la cúspide de la cuarta revolución industrial y la gobernanza algorítmica? ¿Qué conocimiento crítico y experiencia puede generar este uso del anacronismo sin ser un resultado nostálgico, sentimental o reactivo?

Gareth Kennedy, Ikea Lobster Pots

ÁNGEL CALVO ULLOA | Dos de tus proyectos vinculados con esa investigación en torno a los trabajos artesanales en Irlanda incluían un análisis de lo que la llegada de IKEA ha supuesto en las últimas décadas. Me refiero a “IKEA Butter Churn for Gneeveguilla”, en el que por medio de una acción colectiva en el pueblo de Gneeveguilla abordabas una costumbre o rito popular ficticio; y también “IKEA Lobster Pots”, realizado en las Aran Islands, donde con la ayuda de los rederos de la isla de Inís Oírr transformaste una serie de objetos de IKEA en nasas para langostas. Recuerdo también “Post Colony”, que aunque no nace del mismo vínculo, sí establece mediante su proceso una conexión con los dos anteriores. ¿Podríamos hablar de esos proyectos?

GARETH KENNEDY | La situación irlandesa y su relación con la modernidad y el lugar es particular. Históricamente, a diferencia de los astilleros y los molinos de lino de Irlanda del Norte, el sur de la isla -la actual República- nunca llegó a experimentar una revolución industrial. Irlanda fue tratada como una especie de granero, pero también como un recurso laboral bajo el dominio imperial británico. Después de la independencia, un nacionalismo introspectivo que promovía lo rural, lo católico y lo agrario, rechazó la modernidad. Fue solo a partir de la década de 1960 que el país atrajo la inversión industrial extranjera. Se podría decir que el proyecto moderno comenzó en Irlanda con retraso a partir de aquel momento. Con la membresía de la CEE -más tarde la UE-, el país se convirtió en una puerta de entrada bien ubicada para que las multinacionales estadounidenses accediesen al mercado europeo. De ahí la concentración actual de farmacéuticas e industria tecnológica de Silicon Valley. Este tipo de retraso, o efecto de salto de rana, hizo que Irlanda omitiera la industrialización, experimentara más tarde la modernidad, y después el impacto del capitalismo tardío y la posmodernidad con gran estruendo. IKEA llegó a Irlanda en 2009, también con retraso debido a que las leyes de planificación simplemente no permitían una unidad minorista de su tamaño. Los dos proyectos de los que hablas representaron encuentros en culturas materiales, en los que los muebles de IKEA comprados en la nueva tienda de Dublín, se llevaron a ubicaciones rurales marginales y se “canibalizaron” para formar objetos con reminiscencias de artefactos populares. “IKEA Butter Churn for Gneeveguilla” vio las mesas IKEA convertidas en una mantequera y también en un barril para contener la mantequilla. Después se puso en escena una tradición contemporánea inventada, en la que se invitaba a los aldeanos a una casa abandonada a causa de la burbuja de la construcción, para allí hacer colectivamente suficiente mantequilla para llenar el barril. Este barril se llevó luego al pantano local donde fue enterrado para preservarlo como “mantequilla de pantano”[1] y provocar una futura anomalía arqueológica. Un trabajo menos complicado se realizó en Inís Oírr, una de las islas Aran, frente a la costa oeste, donde los Caoladoirí (tejedores de nasas) se encargaron de convertir una lámpara de ratán IKEA, tejida a mano en Vietnam, en una nasa para langostas apta para usar en las islas.

“Post Colony” fue un taller inmersivo de diez días en el que se usó como set de rodaje el Parque Nacional de Killarney, en el suroeste de Irlanda, que explora la naciente historia colonial e industrial de lo que luego se convirtió en un paisaje romántico y hoy turístico. Aquí, los voluntarios establecieron un campamento de carpintería ecológica en las profundidades del parque, para promulgar prácticas de taller y fabricación de carbón que se habrían utilizado en la temprana explotación industrial de los bosques irlandeses, a partir de finales del siglo XVI. En lugar de maderas duras nativas, se utilizó la especie invasora Rhododendron ponticum -que tiene raíces ibéricas e, irónicamente, se encuentra en peligro de extinción con el cambio climático-. Un carpintero de quinta generación fue el mentor de este proceso mientras yo lo grababa, haciéndome pasar por una especie de antropólogo visual.

Las dos películas de IKEA se filmaron en Super8 y “Post Colony” en 16 mm, de un modo que yo catalogo de “Ficciones populares”, en las que me intereso por cómo lo analógico del celuloide crea un efecto anacrónico. Sin embargo, la referencia temporal de la película se puede identificar a través de los modelos de automóviles, la moda o los tipos de teléfonos móviles. ¡Definitivamente las ficciones populares, y cómo estas juegan con la temporalidad, no están destinadas a ser recreaciones de época!

Gareth Kennedy, Post Colony. Fotografía Brian Cregan

ÁNGEL CALVO ULLOA | Recuerdo que aquella tarde hablamos acerca de “The Uncomfortable Science”, un proyecto que habías desarrollado en 2014 en Bolzano para el Museum of Tyrolean Popular Art acerca de la cultura popular en aquel territorio. El proyecto ahondaba también en la escenificación de las costumbres, pero en aquel caso la ficción era parte del hecho histórico, y por lo tanto no fue necesario crearla sino más bien ponerla en diálogo con una serie de inserciones que tú fuiste articulando.

GARETH KENNEDY | Este fue un trabajo muy importante para mí a la hora de abordar la parte más oscura y retrógrada de las palabras «tradición» y «pueblo», que son reservas de la derecha reaccionaria, pero que no tendrían por qué serlo. El trabajo fue producido quizás en tiempos más reflexivos -antes de 2016-. Fui invitado por Emanuele Guidi, director artístico de ar/ge kunst de Bolzano, para emprender el primer proyecto de un año allí. Emanuele estaba interesado en cómo respondería yo al exceso de cultura popular como patrimonio y telón de fondo turístico de este territorio alpino. Como región de habla alemana anexada por Italia después de la Primera Guerra Mundial, el Tirol del Sur tiene una historia problemática con respecto a las disciplinas científicas, comprometidas ideológicamente, que fueron implementadas en la región: los geógrafos italianos y los etnógrafos austríacos crearon mitos sobre los “verdaderos orígenes” de este pueblo. Mi investigación se centró en la denominada Die Option, un acuerdo de 1939 entre las potencias del Eje, que planificaba la reubicación de la población de habla alemana. En una ruptura con la ideología nacionalsocialista, la población cultural y étnica alemana tuvo la posibilidad de elegir entre Blut oder Boden (sangre o tierra), es decir, entre reubicarse dentro del Tercer Reich y conservar su cultura e identidad germánicas, o ser italianizados por completo. Casi olvidada hoy en día, pero posiblemente la mayor investigación en el campo del folklore y la lingüística de la historia, Himmler envió una Kulturkommission para documentar exhaustivamente las costumbres materiales, lingüísticas, folclóricas y musicales de este pueblo alpino. Su cultura debía conservarse y ponerse a su disposición después de la reubicación en los territorios recién ocupados de las montañas Tatra, Borgoña o Crimea; esta era una «etnografía de rescate» por dictado político. Mi encargo tuvo lugar en un momento propicio, cuando ciertos archivos de los antropólogos involucrados se hicieron públicos por primera vez en 75 años. También me inquietó mucho la publicación y difusión de material producido por los nazis, desde libros, disfraces y postales, desde el período de la posguerra y hasta el día de hoy. Quería investigar cómo estas representaciones influyeron peligrosamente en las ideas de tradición y cultura popular de la región. En respuesta, encargué a los tradicionales talladores de máscaras de madera de todo el Tirol del Sur y del Tirol, que tallaran máscaras de figuras clave de esta historia conflictiva, y las combiné con material de archivo original de su falsa investigación. Esta exposición se convirtió entonces en un foro público para desentrañar y deconstruir este material y sus influencias en la formación de la identidad hoy en el Tirol del Sur. Al año siguiente, con el apoyo de Künstlerhaus Büchsenhausen, el proyecto cruzó los Alpes y se presentó de forma ampliada en el Tiroler Volkskunstmuseum de Innsbruck. Esto fue especialmente acusado, ya que las elecciones presidenciales austriacas estaban en curso en aquel instante, con el candidato de extrema derecha luciendo abiertamente un aciano, el emblema de los simpatizantes nazis en la Austria de 1930.

Gareth Kennedy. The Uncomfortable Science. Fotografía L. Artamonow

ÁNGEL CALVO ULLOA | Desde 2005 trabajas en colaboración con la artista Sarah Browne bajo el nombre Kennedy Browne. Aunque tus proyectos en solitario puedan parecer muy alejados a los firmados como Kennedy Browne, existe también esa narrativa ficcional que, aunque aplicada a otro ámbito, mantiene cierto paralelismo con ellos.     

GARETH KENNEDY | Me siento muy afortunado de disfrutar de esta dilatada colaboración con Sarah Browne, que continúa sorprendiéndonos y desafiándonos a ambos, y que es paralela a mi trabajo en solitario. Kennedy Browne se ha centrado en las narrativas neoliberales y la deconstrucción y ejecución de estas ante la cámara. Kennedy Browne es una bestia explícitamente digital, planteada en gran medida en Internet. Los hitos clave en la formación de su identidad son nuestros años de nacimiento: 1979, cuando Thatcher llegó al poder en el Reino Unido, y 1981, cuando Reagan fue investido en los Estados Unidos. Estos primeros mandatos presagiaron el experimento neoliberal de 40 años que continúa derrumbándose a nuestro alrededor en el mundo occidental. El enfoque de Kennedy Browne hasta ahora se ha delimitado a este período de tiempo, pero también utiliza plataformas de la Web 2.0 para intentar excavar el significado y elaborar narrativas útiles a partir de este paradigma económico. Las historias reales y los hechos verificables se componen en guiones de ficción que los avatares interpretan ante la cámara. En efecto, del mismo modo que ambas metodologías despliegan la ficción, esperamos de manera crítica e incisiva manifestar narrativas útiles para nuestro tiempo. Ambas prácticas tienen métodos de investigación rigurosos y sostienen que, si bien la verdad es un objetivo en movimiento, y hacer afirmaciones absolutas sobre ella es extremadamente peligroso, las mentiras siguen siendo mentiras y deben ser invocadas y abordadas directamente. En realidad, no inventamos nada. Todo esto solo para decir que Kennedy Browne se está reformando. Nuestras recientes exposiciones retrospectivas en el Museo de Arte Krannert en Illinois y en The Hugh Lane en Dublín han supuesto el cierre de esta última década. ¡Ahora nos encontramos en un nuevo paradigma en evolución, y necesitamos reorientarnos!

[1] Mantequilla de pantano: el Museo Nacional de Irlanda tiene varias docenas de mantecas de pantano en su colección que data del 2500 a. C. al 1600 d. C., una extraordinaria continuidad cultural del uso del pantano para conservar la mantequilla, presumiblemente como reserva de alimentos, pero también con fines rituales.