Hacer cine colaborativo

1. Co-existencia

Hace ya una década, Claire Bishop nos hablaba de las limitaciones de la esfera artística para nombrar las diferentes actividades que en su seno acaecían, a diferencia del cine o las artes vivas, entre otras^[1]The worlds of music, film, literature, fashion and theatre have a rich vocabulary to describe co- existing authorial positions (director, author, performer, editor, producer, casting agent, sound … Continue reading. En esos dos ámbitos, la naturaleza del trabajo desarrollado en grupo es siempre fundamental y constitutiva. Esto se ha traducido en el reconocimiento autoral de las diferentes partes implicadas, algo que todavía hoy en día cuesta mucho encontrar en la práctica artística. Aunque algunas personas y entidades hacen un esfuerzo cada vez mayor en el reconocimiento del trabajo, este problema sigue estando presente en la mayoría de proyectos, donde la pieza de arte se entiende como algo en si mismo, y el proceso de producción, como algo separado y subcontratado. En muchos casos, los créditos no aparecen ni siquiera. Sin pretender idealizar el mundo del cine ni demonizar la del arte –y siendo conscientes de que sus bordes son difusos en muchos casos– ¿puede la esfera del arte tomar elementos estructurales de la del cine?

2. Colectivo/colaboración

La tendencia al trabajo de producción colectiva es algo que siempre ha estado presente en el arte –especialmente en entornos de extrema precariedad–, pero que solo ha recibido atención a nivel de inscripción histórica en los últimos años^[2]Habría que discutir en este punto que entendemos por arte contemporáneo y desde donde lo entendemos. Por ejemplo, los procesos de producción sonora (con los componentes de performance, moda y … Continue reading. Por supuesto, siempre podremos localizar excepciones a esta afirmación, pero no formarían parte de la tónica general. Hay que celebrar que el trabajo colectivo sea algo cada más reconocido desde la oficialidad académica e institucional. Sin embargo, especialmente cuando se articula como una producción nueva y no como revisión histórica, ese reconocimiento suele venir envenenado. En la mayoría de los casos, lo colectivo se entiende como la producción de un único autor, reflejándose de forma especialmente problemática en el pago por el trabajo, cómo si la producción de un grupo fuese realizado sólo por una persona. Este hecho suele ser una causa continua de conflictos, tanto con las instituciones como en el seno de los grupos. La distribución de roles genera inevitablemente una jerarquía, pero al mismo tiempo, puede articular el trabajo de forma federativa. Una estructura colaborativa donde los roles están definidos (aunque puedan eventualmente ser intercambiables) permite también una descripción más clara para la negociaciones: tanto como para el trabajo con las instituciones, como para los procesos internos y para una redistribución material en términos de responsabilidad. E incluso, para el desarrollo de las construcciones narrativas, esa redistribución colaborativa permite una composición negociada de lo común. Sin duda, tampoco debemos idealizar lo colaborativo sobre lo colectivo, pues será siempre fuente de conflictos, como toda negociación. Si trabajamos desde esa consciencia precavida, limitaremos la frustración en las tareas de redistribución. Hemos de partir siempre desde procesos de escucha activa para intentar comprender las diferentes posiciones a la hora de tomar decisiones. ¿Podríamos cambiar de modos colectivos a formas colaborativas, dónde cada contribución esté reconocida con pleno derecho? ¿Podemos pensar formas de trabajo más allá de la horizontalidad? ¿Cómo federar la producción?^[3]Un buen ejemplo sin duda sería la documenta fifteen.

3. Maldito Parné

En 1936, se lleva al celuloide “María de la O” en los estudios Orphea de Barcelona. El director de la cinta es Francisco Elías Riquelme. Realizó películas bajo las condiciones libertarias del Frente Popular del 1936 e incluso, filmó piezas para la CNT como “No quiero, no quiero” en 1938. En 1939, tuvo que huir al exilio. La película “María de la O”, se realizó bajo las condiciones del momento: todo el personal del equipo cobraba lo mismo, desde el cámara hasta el director. Veinte pesetas por jornada^[4]RIPOLL SORIA, Xavier, http://www.xtec.cat/~xripoll/hcinec3.htm [consultado 15-09-22). El guión está escrito por Salvador Valverde y Rafael de León, entusiastas de la II República. La trama trata sobre la vida de María de la O, una artista del flamenco interpretada por la inigualable Carmen Amaya. En la letra de la canción principal de la película, instalan una reflexión bastante crítica hacia las relaciones entre lo afectivo y lo económico. En la figura del parné, vocablo del argot para designar el dinero, se condensa la tragedia. Es el alquiler de lo emocional que la letra propone donde se desmorona lo personal. ¿Ha de ser el dinero la única forma posible de retribución y redistribución? ¿Qué otros medios podemos encontrar para nombrar y reconocer más allá del capital simbólico en términos de responsabilidad y retorno?

Asistimos hoy a una situación en la que se pueden trazar numerosos paralelismos con el escenario de la Europa tras los abundantes años veinte y los complejos años treinta. Tras una fuerte actividad de especulación financiera, la crisis del 29 explotó dejando una larga década de intensos conflictos. Paralelamente, también se sucedieron momentos de alta experimentación social y política. En el contexto actual podemos apreciar con claridad como se desarrollan ahora experiencias que se nutren de aquellas. Sin duda, los símbolos que calcificaron en aquellos momentos son símbolos que podemos releer en estos momentos. Mientras ultimo este texto, el neofascismo toma la presidencia de Italia, a través de una coalición racista, antiecologista y homófoba. Hemos de componer genealogías que nos faciliten la autoorganización frente a esta noche densa que se expande.

4. Un cuerpo nunca es un cuerpo en si mismo.

En su mítico “Notas sobre el cinematógrafo”, Robert Bresson apuntaba a través de sus aforismos cómo cada película constituye un documento de su época^[5]BRESSON, Robert, “Notas sobre el cinematógrafo”, Ardora Ediciones, Madrid, 1997.: no solo por la ficción que propone o por las personas que muestra, si no también sobre las formas con las que se realiza. El modo de producción inscrito en los proyectos que hacemos también da cuenta de la cosmovisión que planteamos. En ese sentido, las películas funcionan como ecosistemas, de mayor o menor escala, donde se despliega siempre de forma institutoria una red de relaciones. Al mismo tiempo, es un medio que de partida ya se posiciona como transdisciplinar: cada proyecto de película está cruzado de ejercicios de escritura, performance, sonido, imagen, ritmos y arquitectura. En las producciones audiovisuales la cuestión no debería ser solo el qué y cómo se cuenta, sino también el qué y cómo se produce. Esa consciencia nos puede ayudar asimismo a pasar desde una lógica de la competición hacia una lógica de la colaboración en la producción de narrativas audiovisuales. Somos esclavos de las pantallas y nuestra atención es el primer punto de entrada de la alienación contemporánea. Estamos a la merced de una desinformación constante; de una modulación emocional continua; de una seducción perpetua para que el capitalismo siga su curso fagocitador. Frente a esas máquinas feroces de las imágenes, hemos de encontrar el espacio de producir narraciones de lo común. Frente a la polarización inducida, necesitamos producir espacios empáticos que nos permitan desarrollar estrategias de solidaridad. En el colapso que se está produciendo de forma cada vez más acelerada, esa práctica de colaboración entendida desde lo más fundamental de las actividades será completamente inevitable, si conseguimos posicionarnos desde posiciones de apoyo mutuo. También hay que practicar esa idea de lo mutuo no solo en las estructuras de trabajo, pero también en la composición de las narraciones.