La casa del misterio

Fotografía: Antoni Bernat

Dedicada a la revisión de los pioneros del videoarte, la nueva edición de Loop incluye en su programa la exposición Primera muerte (1969), comisariada por Imma Prieto en el Colegio de Arquitectos. Protagonista de esta muestra es la que se considera la primera obra de video española, desaparecida a finales de los años 80, recuperada por la comisaria tras un largo periodo de silencio en los archivos de TV3, y restaurada por el MACBA. Conviene señalar que la importancia de Primera muerte reside precisamente en su carácter arqueológico y en su recuperación documental en la actualidad, con motivo de esa búsqueda de los inicios que fueron construyendo la historia cambiante del video hasta hoy. Además, es notable que se haya convertido en una suerte de palimpsesto audiovisual, en el que una serie de estratos azarosos y conscientes en la cinta de video son también la herida y el trauma que afectan a la imagen. Este carácter pasivo reconoce en esa muerte inicial la posibilidad de encontrar una casa ya desaparecida a través de la cámara, y domina no solo la propia narración de su creación, sino la importancia de su presencia en la historia del videoarte español.

Es paradójico considerar que el origen del video esté en esta muerte misteriosa inicial, cuando lo que se observa es una obra que puede situarse en los límites del cinema verité, la acción performativa o el documental, pero que en realidad fue una conferencia en la que parecía hablarse, más que de nuevos comportamientos artísticos, de cómo se podía proceder a trabajar desde la yuxtaposición de la música, la literatura y el propio arte contemporáneo de una manera negativa y elusiva, entre incursiones poéticas inspiradas en el arte povera y la influencia del pop anglosajón o en una espiritualidad cercana al nihilismo donde el no hacer se convierte en un mandato. En Primera muerte no se pretende hacer poesía, arte, cine, pintura o escultura, sino trasladar un cierto sentimiento de apatía al hallazgo del video, entendido como una herramienta capaz de configurar una estética negativa basada en el rechazo a una forma tradicional y apostando por la transgresión del orden burgués desde dentro. Un cierto hastío epocal donde sus protagonistas (Jordi Galí, Silvia Gubern, Àngel Jové y Antoni Llena) graban un video aparentemente doméstico en la casa que compartían en 1969 en Barcelona, mostrándose ajenos a una realidad política que sufría la resaca internacional del Mayo del 68 y la Primavera de Praga, la huelga de los mineros asturianos o la imposición de la ley marcial española en un país dominado por la tecnocracia catolicista.

¿Cómo podemos entender hoy una obra de video cuyo título parece referirse al carácter frágil que nos constituye? ¿Qué significado adquiere el espacio doméstico de una casa que ha sido convenientemente pintada de negro como metáfora del aislamiento y de un cierto espíritu sepulcral premonitorio? El documental realizado por Imma Prieto titulado Eco de Primera muerte nos ayuda a comprender qué relevancia pudo tener la grabación de un video en el que no sólo se hablaba abiertamente de temas inspirados en la lectura de William Burroughs, cercanos a Wilhem Reich, como la droga o la sexualidad, sino que se acercaba a otros espacios simbólicos en los que se ofrece una imagen de la vida en común fascinada por el movimiento beatnik y la irrupción del fenómeno pop en su vertiente anglosajona.

En la vitrina dedicada a la documentación en la exposición del COAC, se muestra cómo la obra entrecruza temas literarios, musicales y artísticos que por primera vez se incluyen en una obra de video y que serán una constante en la producción española posterior. En Primera muerte suenan Pink Floyd (Several species of small furry animals gathered together in a cave and grooving with a pict), The Rolling Stones (Salt of the Earth) o The Beatles (Let it be) o los vanguardistas The Fugs entremezclando música y poesía reivindicativa, introducidas por Jordi Galí, a quien se le atribuye el afortunado título del video. Son las lecturas de El almuerzo desnudo, mientras sus protagonistas aparecen naufragando en un espacio dominado por la extrañeza, posando sobre un sofá en el jardín, aparentemente sin hacer nada, disfrutando el dolce far niente. Una fascinación que conduce al contraste entre las figuras masculinas y las femeninas, que se rascan y gesticulan, que hablan y se tocan y se rozan, donde una cierta incomunicación aparece entre el estornudo, el zumbido y la lasitud, cuando el sol en la cara conduce a una segura indolencia. Este contraste entre la lectura de Burroughs y la aparición de la cámara de video como testigo contribuye a mostrar –como reconoce Silvia Gubern en el documental- una especie de juego fálico en el que se puede reconocer su aportación a la historia, tanto desde una perspectiva artística como desde el aspecto sexual. En ese sentido, Antoni Llena ha señalado a posteriori la influencia manetiana, como si se hubiera pretendido ofrecer un desayuno en la hierba algo ingenuo, cuando lo que realmente constatamos es que la apropiación de las ideas eróticas de Burroughs constituye una marca territorial significativa, convirtiendo la propia casa en una primera muerte de los ideales de la liberación sexual, como sugiere Àngel Jové.

En el video aparecen una serie de símbolos aparentemente ingenuos, espontáneos o improvisados donde la figura triádica se convierte en la clave registrada en la cámara de video. Antoni Llena da de comer una manzana a Àngel Jové, Silvia Gubern aparece como una poderosa figura femenina aislada, Jordi Galí parece disfrutar del sol y de la compañía, una niña sostiene asustada una gallina que huye. Son las imágenes del cielo a través de los edificios, las figuras que se sonríen y acicalan, pero sin rastro del tópico del trabajo del artista en su taller. Seguramente, ofrecer este video como exposición de la vivencia cotidiana del arte y de la manera de trabajar revelarían al público de la conferencia que, al parecer, tuvo lugar el 15 de mayo de 1970 en el Colegio de Arquitectos -hace 47 años, con lo que eso supone también como anécdota significativa en la exposición- que los inicios del video eran plenamente conceptuales y que sus intereses eran muy distintos a las vertientes plásticas, dominadas por el informalismo tardío o por las incipientes propuestas más experimentales o sociales que se empezarían a introducir con el Grup de Treball, algunos años después. En éstas, el video se convertiría en algo autónomo que podía ser utilizado como una herramienta política. Este carácter distanciado muestra, por otra parte, que el arte conceptual catalán tuvo lugar más acá de Banyoles porque precisamente su interés no estaba en ser solamente una obra audiovisual, sino en mostrar qué se pretendía decir acerca de la acción artística ante el público que asistiera a una conferencia. A pesar del carácter autónomo de Primera muerte, es importante señalar su transcendencia histórica, aunque convendría saber si esa lasitud está relacionada con la negativa de Bartleby, separándose de una visión tradicional burguesa en un aislamiento consciente, o si se debe a una inatención a los factores políticos y sociales del arte, que habrían de convertirse en uno de los ejes temáticos del arte conceptual. Es precisamente este carácter negativo de la inacción uno de los intereses estéticos de una obra inicial que ahora podemos actualizar al vislumbrar la muerte del arte en los orígenes de la historia de la videocreación actual.