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Magazine

23 noviembre 2020
Retracción [4/5]

Peter Freund

Prefacio

Publicada en el contexto de la «vida retractada» bajo las condiciones de la pandemia actual, la edición de noviembre de A*DESK presenta el trabajo de veinte colaboradores que interpretan un concepto general de «retracción» dentro y fuera del contexto artístico desde diversos puntos de vista y diversos medios. La edición se organiza temáticamente en cinco partes, semanales, cada una introducida por un breve texto escrito por el editor invitado Peter Freund.

Retracción 4: Retirada

Marc Anglès, White Cube – Black Box

Estampa, Notas sobre el Algoritmo 

Montse Carreño y  Raquel Muñoz, A*DESK – Artificial Thinking

 

 Introducción (Parte 4 de 5)

En la medida que el algoritmo de retracción encuentra los medios para una intervención activa y productiva en razones instrumentales, deberíamos esforzarnos al máximo para no entusiasmarnos. En lugar de ello, tendríamos que hacer una pausa para hacer un balance de otro factor potencialmente más crítico e inesperado: su adopción retirante de la pasividad y el autómata. Al fin y al cabo, el gesto de retracción equivale a una retirada que parecería anatema a los actuales momentos urgentes de fast activism o activismo rápido.[1] En este punto, la retracción se aleja de los estimados valores de la actividad, la productividad y la agencia directa, tan inspiradores para las personas con impulsos sociales decentes.

Como sufría de tuberculosis, Franz Kafka, no podía tomar alcohol por prescripción de su médico. Así, tal como explica la historia, se encontró con un amigo en un bar, pidió una cerveza  para su amigo y disfrutó de la libación a través de su amigo. Por analogía, los escritores y artistas tienen ocasionalmente la experiencia de trabajar en un proyecto, cuando alguien entra en la sala, se encuentra cerca o incluso detrás de ellos y, de repente, para bien o para mal, la sensación que sobre la obra se hace cambia radicalmente. El visitante no ha de comprometer la obra ni a su productor; de hecho, normalmente es mejor que el visitante no ofrezca nada más que su presencia no reconocida. En una línea similar, la mayoría de investigadores académicos de una cierta edad (por no hablar del pre-covid) recordarán pasar tardes satisfactorias en la biblioteca fotocopiando capítulos de libros y artículos de revistas, para luego no leer las copias. La sensación de cumplimiento que derivamos de esta experiencia no proviene de la promesa de acceder a nuevas ideas, sino al contrario, del hecho desconcertante que dejamos que la fotocopiadora disfrute de estos textos por nosotros. Estos escenarios tan peculiares, cuando no extraños ejemplifican el fenómeno de la interpasividad en el que transferimos nuestro disfrute a otro para que disfrute de la actividad por nosotros. [2]

La inversión del arte y la vida intelectual con los valores de la actividad productiva, participativa y práctica tiene una historia relativamente corta que incluye invenciones fraseológicas como «práctica artística», «prácticas discursivas», «producción cultural», «producción de espacio», «actos de habla», etc. En las publicaciones académicas y culturales, se podría argumentar que el cambio coincide precisamente con una necesidad contradictoria de legitimizar el trabajo intelectual y cultural en un momento en que sus tendencias profesionalizadoras y políticamente ineficaces se hacían vergonzosamente claras para aquellos que trabajaban en ellas. [3] La contundente adoración de la actividad productiva, aunque bien intencionada, lleva a confundir el arte participativocon la participación que invoca. Claramente, por ejemplo, la clásica encuesta MoMA de 1970 en la que los visitantes eran invitados directamente a «votar» sobre la reelección del gobernador de Nueva York Nelson Rockefeller (dada su postura sobre la guerra norteamericana contra Vietnam), no tenía ninguna influencia en el resultado electoral real, ni siquiera un beneficio público político.[4] En cambio, fueron las ideas recibidas pasivamente del contexto institucional y su aparente exclusión de la política del mundo real del espacio expositivo el que dotó a la pieza de dientes artísticos. No debe olvidarse que el arte participativo (junto a su «practica social») solo destaca en el contexto de la prohibición fundamental a tocar, una intervención física activa, que define el arte visual desde el principio.[5] Paradójicamente, el principio del efecto de alienación brechtiana (der Verfremdungseffekt), que se dice que activa al público políticamente dejando al descubierto el aparato artístico de la ilusión, se basa en retirar o retractar el disfrute del público de la acción escénica y transferir esta promesa de disfrute del espectador expectante a una agencia desaparecida que se señala ausente, negada e implicada por el espectáculo dramático. Este sacrificio de disfrute habitual por encontrarse con sus límites e implicaciones es precisamente el que está en juego en la interpasividad de la retracción.

La dimensión ciega y generativa del autómata proporciona al acto creativo un recurso para ejercer una función interpasiva. En el caso del arte algorítmico, puede parecer que uno finalmente puede sentarse, relajarse y disfrutar viendo como la máquina produce algo maravilloso e inesperado. Pero el aspecto interpasivo del autómata funciona de manera muy diferente. En lugar de abandonar la agencia subjetiva y el disfrute que la alimenta, la dinámica interpasiva transfiere la faceta vivencial más inmediata del disfrute en el acto creativo a un intermediario (aquí, la máquina) para introducir un obstáculo entre la agencia imaginada de la «creatividad» (es decir, la identidad simbólica del artista o del encuestado) y su manifiesto objeto de deseo. El obstáculo ofrece el potencial de revelar dentro de la productividad artística tanto su límite operativo de disfrute como una posición de agencia fuera de sus coordenadas existentes. Tal como ha escrito un filósofo contemporáneo, «El genio es nuestra vida en la medida que no nos pertenece.”[6]

Las tres colaboraciones de Retracción de esta semana, de maneras bien diferenciadas, aprovechan las capacidades retractivas y retiradas del autómata no solo para generar nuevas formas de arte, sino también para girar el gesto generativo «poco creativo» del autómata y su potencial interpasivo hacia el mundo del arte. Él mismo: sus mecanismos, hábitos, materiales y formas públicas.[7] El primer trabajo investiga la inaccesibilidad constitutiva de lo «tecnológico» como puente conceptual para enlazar la caja negra cibernética y el cubo blanco del mundo del arte. El segundo trabajo presenta un conjunto de aforismos sobre el tema del algoritmo que refleja de manera sorprendente un estilo epigramático dentro del género de declaraciones literarias y artísticas. El tercer y último trabajo utiliza los mecanismos clasificatorios, normalizadores y predictivos de las tecnologías digitales actuales para aprovechas las posibilidades materiales expresivas latentes en la publicación en la que se publica: A*Desk. [8]

 

Notas

[1] Aquí, “activismo rápido” pretende significar una postura más allá del sentido estricto de una estrategia temporal y localista de intervención política basada en alianzas diversas (Lauermann y Vogelpohl en Antipode, 2019, vol. 51, número 4). Para nuestros propósitos, la frase hace referencia a la llamada a la acción super-egoica más generalizada que promete una inversión satisfactoria de la máxima latina «Qui tacet consentit» (quien calla da consentimiento, o su variante, quien calla es cómplice). La llamada a la acción tiene la presunción que quien actúa resiste.

[2] Estos y otros ejemplos acompañan la conceptualización de la «interpasividad»  al menos en las dos fuentes siguiente: Robert Pfaller, Interpassivity: The Aesthetics of Delegated Enjoyment (Edimburg: Edinburgh University Press), 2017. Slavoj Zizek, «The Interpassive Subject» en How to Read Lacan (Nova York: Norton & Company), 2006.

[3] Un signo seguro de este desarrollo, especialmente en los Estados Unidos, es el hecho de que hoy sería inimaginable obtener apoyo para una iniciativa educativa diseñada para fomentar el aprendizaje expresado como pasivo, poco creativo o inactivo. Tal como se lee en todos los materiales promocionales de la universidad, los productos educativos se han relacionado cada vez más con las promesas de experiencias interactivas, participativas y del mundo real y, en muchos casos, con resultados de aprendizaje de «compromiso comunitario» y «justicia social».

[4] MoMA Poll de Hans Haacke, que se presentó en el Museum of Modern Art de Nuevo York en 1970, planteó la siguiente pregunta, en la cual se pedía a los visitantes que respondieran «sí» o «no» y dejaran sus «papeletas» en una de las dos cajas de plexiglás: «El hecho de que el gobernador Rockefeller no haya denunciado la política de Indochina del presidente Nixon ¿sería un motivo para que usted no lo votara en noviembre?»

[5] Entre los ejemplos más destacados se incluyen las obras de Felix Gonzalez-Torres de 1990 Untitled (Death by Gun) y 1991 Untitled (Portrait of Ross in L.A.) en las que el espectador participa de la obra tomando un elemento (una estampa y golosinas), así como en 7000 Oak Trees (1982) de Joseph Beuys, en la que se plantaron árboles por toda la ciudad de Kassel, en Alemania, al mismo tiempo que se retiró una a una el número correspondiente de piedras de basalto de una pila al plantar cada uno de los árboles.

[6] Pfaller cita aquí a Giorgio Agamben sobre el «genio» mientras argumenta que «la condición más básica de la forma en el arte [es] la posibilidad de desarrollar una voz que provenga de algún lugar que no sea el del propio punto de vista». (Pfaller 101)

[7] El término «no creativo» proviene de Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age(Nova York: Columbia University Press), 2011.

[8] Es importante tener en cuenta que este proyecto resuena con las intervenciones autoreflexivas existentes iniciadas por A*Desk, en la que se invita a escritores a seleccionar, volver a presentar y recontextualizar artículos del archivo de la publicación.

 

Marc Anglès

White Cube – Black Box, 2020

La verdad se esconde tras las apariencias[1]

Las matrioixkes son muñecas que encajan unas dentro de otras. No existe un número que determine el número de unidades que forman la totalidad del juguete, así como tampoco una estética unida que las defina. El límite lo pone la habilidad de su autor. Estos objetos se crearon con la intención de visualizar el estereotipo tradicional de la mujer rusa y sus valores -maternidad, família, unidad-, pero actualmente podemos encontrar matrioixkes que representan, por ejemplo, políticos o futbolistas  Por otro lado, en la literatura, la matrioxka es un recurso que consiste en un relato contenido dentro de otro relato.

En este sentido, nuestros aparatos electrónicos funcionan como matrioixkes. La pantalla, el teclado o la carcasa de nuestro ordenador son tan solo una primera capa que almacena información y nos permite interactuar con las piezas que configuran nuestros gadgets. Así pues, con solo apretar un botón podemos encender nuestro ordenador, escuchar música o conectarnos a Internet; pero, ¿cómo trabajan estas máquinas? ¿cómo se configuran? ¿de qué manera cumplen nuestras órdenes? Desgraciadamente, es difícil saberlo, ya que la gran mayoría se presentan y actuan como cajas negras, herméticas y misteriosas que pretenden ocultar el enigma de su funcionamiento.

MAR AZUL

Las grandes profundidades del océano son completamente desconocidas para nosotros. ¿Qué pasa en esos abismos lejanos?[2]

En algún punto de los más de 800 kilómetros que conforman la costa catalana, del Cap Falcó al rio Sènia, se esconde un tesoro enterrado: un cable submarino que se extiende a través del mar por todo el planeta. Los siguientes párrafos relatan las aventuras de la búsqueda de esta infraestructura y de como su ubicación en el espacio público – la playa- abrió la posibilidad de acercarnos a la materialidad de un medio que se ha caracterizado por ser intangible: Internet.

Siguiendo el curso de las concesiones otorgadas por la Generalitat de Catalunya por la ocupación del dominio público marítimo-terrestre durante los años 90[3], llegué a Gavà donde unos planos de la empresa Telefónica afirmaban que un reducto de la red global de fibra óptica SEA-ME-WE «tocaba tierra». Asimismo, una vez en la playa, aparentemente, no había nada. Una sensación de decepció me invadió. Había imaginado una gran infraestructura capaz de gestionar miles de peticiones simultáneas, pero solo encontré kilómetros y kilómetros de arena, familias tomando el sol y un mar azul y opaco ante mi. No obstante,  lejos de darme por vencido y con la confianza que me otorgaban los planos[4] de que en aquel lugar se escondía un tesoro enterrado -las entrañas de Intenet-, decidí iniciar una nueva aventura: buscar el cableado eléctrico con un detector de metales.

Así pues, el aluminio resistente al agua, el cobre o el alambre de acero trenzado que, como una coraza protegen los cables submarinos de las anclas de barcos o mordiscos de tiburón, dieron pie a una coreografía de movimientos al ritmo del sonido del detector de metales y el vaivén de las olas. En este sentido, la tentativa se apropió de la metodología de los buscadores de metales preciosos para dotar la acción del máximo rigor posible. Son ejemplos de ello, el uso de palos de madera y cintas rojas que, más allá de señalizar un recorrido, evitaban la desorientación y la posibilidad de volver sobre mis pasos. Mientras tanto, cada hallazgo detectado por el aparato era señalizado con una X marcada en la arena, símbolo de la localización de un tesoro enterrado, pero también de todo aquello que se considera prohibido.

A pesar de los esfuerzos, la tentativa fue dura e imposible de conseguir. La acción concluyó con una playa llena de agujeros, pero sin ningún cable a la vista. Asimismo, la superficie arenosa llena de entrantes y la experiencia de buscar el cable SEA-ME-WE se rebeló como una forma de visualizar la opacidad tecnológica y seguir explorando su estructura retroactiva.  Tal como expresa Jim Hawkins al final de la novela La isla del tesoro, el viaje, la búsqueda y, en definitiva, la aventura pueden convertirse en el método más efectivo para «hacer tesoros». La oportunidad del recuerdo y el estímulo de la novedad pueden generar más impacto en el espectador que cualquier descubrimiento que pueda ser encontrado.

“Los lingotes de plata y las armas aún están, que yo sepa, donde Flint las enterró; y por lo que a mí concierne, allí van a seguir. […] No conseguirán hacerme volver a aquella isla maldita; pero aún en las pesadillas que a veces perturban mi sueño oigo la marejada rompiendo contra aquellas costas, o me incorporo sobresaltado oyendo la voz del Capitán Flint que chilla en mis oídos: <<¡Doblones! ¡Doblones!>>.”[5]

PARED BLANCA

It works like magic![6]

Ante el fracaso parcial de esta aventura, decidí situar su relato en otro contexto con el objetivo de seguir interrogando el black box tecnológico. Las imágenes de la búsqueda del cable SEA-ME-WE[7]  fueron proyectadas en el espacio expositivo mediante una pantalla formada por la unión de diversas bandejas portacables, un material utilizado en arquitectura para ocultar el cableado que recorre los edificios y que filtraba la luz del proyector. Si el mar y la arena eran recursos que se utilizaban para presentar parcialmente y condicionar nuestra concepción de la tecnología digital, ¿cómo podían afectar los espacios diáfanos, pulidos y herméticos del white cube en los valores estéticos y culturales que consumimos? ¿Se asocian estas estrategias a la definición de tecnología?

En consecuencia, primero hay que resaltar la importancia del mar que durante mucho tiempo fue un medio de proyección de poder, es decir, una «herramienta» política y económica del discursos hegemónica. Por ejemplo, podemos destacar su rol esencial en la continuidad y preservación del Imperio Romano, las expediciones de Cristóbal Colón al servicio de los Reyes Católicos, que pretendían establecer rutas marítimas y que van a abrir el camino a la colonización americana o su papel en la crisis migratoria contemporánea. Así pues, y equiparando de nuevo las superficies opacas de un tabique y el mar, son estos hechos a los cuales hacía referencia Brian O’Doherty cuando afirmaba que “una vez la pared se convirtió en una fuerza estética, empezó a modificar todo lo que se colocaba sobre ella”[8]?

Nuevamente, la respuesta parece aparecer en el cableado eléctrico (tanto de la sala expositiva como de los aparatos electrónicos), entendido como un elemento que se intenta ocultar para no contaminar visualmente la obra, el espacio o la propiafuncionalidad de la máquina. Así pues, este puede convertirse en un protagonista capaz de equiparar el mar con una superficie lisa, opaca y uniforme que impera en las paredes del white cube. El cable es indispensable, necesario para encender las luces de la sala o de nuestro ordenador, es parte del engranaje que se activa cuando formulamos una petición. No obstante, el discurso hegemónico lo relega a la oscuridad, lo oculta condicionando la comprensión integral del dispositivo por parte del espectador.

En este sentido, si la aventura de la búsqueda del cableado submarino por el territorio catalán me había ayudado a visualizar las consecuencias de una concepción parcial de Internet, el white cube a través de sus tecnologías expositivas actuaba de la misma manera: promviendo una visión parcial, un comportamiento concreto, un acceso incompleto y una interacción unidireccional a través de su espacio y de su contenido. Sencillamente se trata de otra tecnología discursiva que no está a mi servicio, sino que yo estoy al suyo: lo tecnológico va más allá de lo que creíamos.

Finalmente, la imagen de la matrioixka que abría el texto es la que nos permite repensar el concepto de tecnología y poner en relieve el aspecto retroactivo de su contemporaneidad. En la sociedad actual -en la que la absorción constante del capital es un elemento capital- cualquier dispositivo (ya sea un ordenador, una imagen, las palabras o un espacio) funciona de forma permanente como tecnología y entre tecnologías discursivas, es decir, de una caja a la otra, de un contexto cerrado a otro similar. En este sentido, la tecnología se convierte en una espada de doble filo que nos permite realizar nuestros deseos o labores, pero también refuerza una visión particular, una manera de hacer, la ideología de un discurso hegemónico.

Este es el motivo por el cual las matrioixkes nunca fueron meros juguetes, sino que vinculaban los valores de la maternidad, familia y protección al rol que se quería concebir de la mujer; se trataba, otra vez, de relatos contenidos dentro de otro relato. Por otro lado, el uso de la tecnología a favor del discurso hegemónico ho ha dejado de crecer. Si el límite y la apariencia de las construcciones en forma de matrioixka dependían de la intención de su autor, la eficacia expansiva, intencionada e infinita del capital es indiscutible. Se trata, pues, del juego de matrioixkes más extenso, completo e imparable en el que jugamos sin consentimiento ni consciencia individual más extenso, completo e imparable en el cual jugamos sin consentimiento ni consciencia individual o colectiva. En todas las facetas de vuestra vida cotidiana se nos rebela una estructura social de matrioixkes o contextos tecnológios que derterminan nuestros comportamientos. Si el white cube, aquel lugar reservado a la reflexión contemporánea, ha terminado por ser parte de este engranaje de control, ¿podemos pensar en un espacio, un objeto o una palabra sin protocolos de uso?

 

[1] Proverbio ruso extraido de la exposición: Matrioska: No es un simple juguete. Realizada en el Museo de Artes Decorativas de Moscú. Junio del 2015.

[2] Verne, J. (2019). Veinte mil leguas de viaje submarino. México: RBA. p. 15.

[3] Dècada de l’arribada de l’accés a Internet a Espanya.

[4] Departamento de Ingeniería. Comunicaciones Internacionales Telefónica de España S.A. (1994). Proyecto para la realización de los trabajos en playa de los sistemas de comunicación por cable submarino denominados PENBAL V. España: Telefónica.

[5] Stevenson, R. L. (1994). La isla del tesoro. España: Círculo de Lectores. p. 261.

[6] Jobs, S. (2007). Apple reinvents the Phone with iPhone [Presentación]. Estados Unidos: Apple Inc. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=y0fzk6oRzPM. [Fecha de consulta: 16/8/2020].

[7] Enlace a la instalación audiovisual SEA-ME-WE: https://youtu.be/ymreGROuBVY.

[8] O’Doherty, B. (2011). Dentro del cubo blanco: la ideología del espacio expositivo. España: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Art Contemporáneo. p. 35.

 

Marc Anglès  (St. Andreu de la Barca, 1993) es un incrédulo que persigue ser creyente. Su práctica artística y sus investigaciones doctorales lo llevan a «palpar» las entrañas de los aparatos electrónicos con el objetivo de entender la técnica de una religión contemporánea: la tecnología. Estos actos considerados impuros activan un binomio de múltiples direcciones, de luces y sombras, que abre una herida lateral capaz de responder preguntas, pero también articular nuevas que impulsen permanentemente sus proyectos y su fe.

 

 

ESTAMPA

NOTAS SOBRE EL ALGORITMO*

El algoritmo. ¡Cómo funciona!
El algoritmo. Dos veces me dirá: «No hay que creer demasiado».
El algoritmo. Mierda del ordenador.
El algoritmo. ¡Un ordenador con una película de bolsillo!
El algoritmo. Es lo que tú no tienes que esperar.
El algoritmo. En expresiones, etcétera.
El algoritmo. Nada de arte. Se dice a sí mismo.
El algoritmo. Las películas no saben lo que no puedes leer.
El algoritmo. Lo que no tienes que poner nunca encima es el de ti.
El algoritmo. Su voz se vacía de estupor.
El algoritmo. Encerrado, se trata de lo que se hace cuando se toma y se hace.
El algoritmo. Es el hombre que ves.
El algoritmo. (No lo dejo).
El algoritmo. No puede ser capaz de hacer creer.
El algoritmo. No es ni un ojo.
El algoritmo. Técnicas sobre los temas producidos por un router de imágenes: no tiene nombre ni verbo.
El algoritmo. La idea, el operador, la objetividad, que debe poner en marcha todos los circuitos de control… ¡Cuántos planos!
El algoritmo. En lugar de ser capaz de hablar.
El algoritmo. Se podría poner de un lado.
El algoritmo. Los juegos te procesarán.
El algoritmo. Controlamos la imagen, el truco y el entretenimiento.
El algoritmo. «¡Soy una parte de la gente!

 

El algoritmo: «No hay que hablar de las máquinas» (no hay que hablar de las máquinas).
El algoritmo: no la palabra.
El algoritmo: a los datos no les gusta decir nada.
El algoritmo: lo que se esconde es el número del software, el póquer de la voz.
El algoritmo: «Lo que se mueve por todos», puede ser el responsable de una «carencia» (sic) o de un acto de violencia.
El algoritmo: «Los juegos de arte» se producen a sí mismos.
El algoritmo: el ordenador se pone a prueba.
El algoritmo: «Aprender» significa «No».
El algoritmo: «Soy una persona».
El algoritmo: «La pantalla de mi cerebro».
El algoritmo: «Soy buen compositor»: las fotos de sus ojos son idénticas y su significado es mucho más correcto.
El algoritmo: «Los bits y la vida, el código secreto de la comunicación, del trabajo, del trabajo y de la tecnología.
El algoritmo: si se prefiere mentir, no se finge utilizar.
El algoritmo: el «juego» no requiere ninguna información.
El algoritmo: El error no es un simple error.
El algoritmo: no lo ha querido ni lo ha hecho.

*

El algoritmo, la llave de la llave del cerebro, el silencio, el ruido de la llave, el silencio de la llave.
El algoritmo es capaz de adivinar, no de percibir.
El algoritmo del ordenador, una película de mi vida.
El algoritmo de los programas de programación puede ser un producto de sus programas.
El algoritmo se pone el dedo.
El algoritmo debe de estar preparado para que un número de personas puedan ser realmente víctimas.
El algoritmo de Facebook es lo que se llama INCORDIO.
El algoritmo de la web tiene un valor simbólico: las cintas magnéticas, en las que uno tiene «un pedazo de culo» y «me gusta», que es un agujero en el culo. (????)
El algoritmo de los ordenadores tiene su propio ritmo.
El algoritmo de los ordenadores se convierte en un medio caliente.
El algoritmo no es teatral ni realista.
El algoritmo, el teatro, cuando está escrito, no es de ningún color, es lo que le falta a la mezcla de los colores.
El algoritmo, arte abstracto, de la realidad.
El algoritmo está dispuesto a cumplir y a no hacer nada.
El algoritmo consiste en codificar las leyes de juego.
El algoritmo, arte de magia, es un instrumento y un arma: la que se obtiene, la que se le impone.

*

Los algoritmos que no se comunican en el mundo de lo real, se comunican con la realidad.
Los algoritmos suelen hacer experimentos con mensajes y a veces en voz baja.
Los algoritmos de correo están de pie, en una especie de visor.
Los algoritmos han llegado fácilmente al poder de la cámara.
Los algoritmos están ahí en los detalles de las cosas.
Los algoritmos, por supuesto, no pueden representar el arte.
Los algoritmos que les has hecho decir no son lo que tú les has hecho.
Los algoritmos, como las imágenes, carecen de lo real.
Los algoritmos, las leyes, las palabras, los objetos parciales, las personas y las personas parciales y las personas concretas en los modelos reales.
Los algoritmos, que se les permite a los algoritmos, se les permite que se les permita que se les haga lo que les gusta.
Los algoritmos pueden también ser simples expertos.

*

El algoritmo es una extensión de tu punctum.
El algoritmo es una prótesis, una prótesis, un canal de la imagen.
El algoritmo es en vano.
El algoritmo es simplemente lo contrario al yo.
El algoritmo es lo que se espera que sea lo que se espera.
El algoritmo es capaz de hacer la palabra.
El algoritmo es un juego de actores.
El algoritmo es un ejemplo de ti.
El algoritmo es un modelo distinto del «deseo» o del «amor» o del «yo».
El algoritmo es un juego de palabras, de palabras, de palabras y de palabras.
El algoritmo es un actor que se hace con las palabras y las imágenes. (Del actor).
El algoritmo es el hombre, es el ojo. Su cara exige que las cosas se conviertan en carne.
El algoritmo es el teatro, el teatro, el teatro, el teatro, el teatro, el teatro, el teatro, etcétera.
El algoritmo es una sustancia vacía, no puede ser que sea de veras.
El algoritmo es lo que se vuelve pura ilusión. Su voz no consiste en creer.
El algoritmo es solo un gesto político, incluso una invitación de la historia.

*

Algoritmo: se hace realidad y se repite con todo lo que se hace y se repite
Algoritmo: en todas las esquinas y en el aire.
Algoritmo: el único ojo que emite.
Algoritmo: los labios del actor se mueven de forma óptica.
Algoritmo: «El cuerpo humano» es una máquina para la máquina, para el cuerpo, para la computadora.
Algoritmo: «El hombre que se ha vuelto loco, que no se ha vuelto loco, que no se ha vuelto loco».
Algoritmo: «El hombre que se ha convertido en su creador, que se ha convertido en su creador, que se ha convertido en su creador, que se ha convertido en su creador, que ha sido creado para ser creador».
Algoritmo: el movimiento de una sonrisa, el de un dedo, el grito.
Algoritmo: de cada mano, de cada pie de su cabeza.
Algoritmo: las palabras que no son más que palabras.
Algoritmo: «Hay que tener un ojo para poder hablar».
Algoritmo: la vida es una unidad de significación.
Algoritmo: el que se juega entre la imagen y la imagen.
Algoritmo: «Un simple chorro de luz» que se movía.
Algoritmo: el arte puede ser opaco, opaco y opaco.
Algoritmo: en la boca, el rostro del luchador que se esconde, y el rostro de su víctima.

*

Algoritmo: las cosas son perfectas y el ser vivo, se hace algo.
Algoritmo: un gesto de prestidigitación, una voz que no se repite, no se repite, sino que, por el contrario, puede dar forma.
Algoritmo: la «libido técnica» de su reproducción;

*

A los algoritmos que no tienen que ir por ahí.
A los algoritmos se les repite las leyes de la naturaleza.
A los algoritmos les corresponde, las reglas de los algoritmos, las reglas de la sociedad, las reglas de su organización, sus aplicaciones, los códigos de la información.
A los algoritmos de los algoritmos, el mundo virtual se está convirtiendo en un sistema operativo que se basa en el mismo conjunto de las personas.
A los algoritmos de una película en forma de grafo y de alegoría.
A los algoritmos que se cruzan en esta situación, se les ofrece todo como si se les dijera que no fueran de ninguna manera posibles.
A los algoritmos de los ordenadores no les gusta que tengas que preguntarte.
A los algoritmos, no los oyen.
A los algoritmos de INCORDIO les gusta que los algoritmos de INCORDIO sean lo que los algoritmos de INCORDIO.
A los algoritmos de la verdad no les gustan los datos.
A los algoritmos se les enseña que no se les enseña nada.

 

* Estos aforismos se han generado con una red neuronal de aprendizaje profundo entrenada por el colectivo estampa con textos sobre, política, filosofía, arte, ciencia y tecnología, así como novelas de ciencia ficción, de autores de diferentes épocas. Este entrenamiento se ha refinado con el libro Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson, con el objetivo de enseñar a la red neuronal a escribir aforismos. Para la generación de textos se ha usado la palabra “algoritmo” como pie forzado. Una vez generados, Estampa ha hecho una selección de los aforismos más significativos.

 

Statement

 Las redes neuronales de generación de texto normalmente operan en el mundo de la monitorización; rastrean, almacenan (big data) y automatizan conversaciones (chatbot). Ante este escenario es necesario reivindicar todo aquello que escapa de la norma, apropiarse de la metáfora del aprendizaje, y proponer una pedagogía crítica de estas tecnologías. Buscamos una inteligencia artificial no mimética que provoque relaciones inesperadas y genere nuevos campos semànticos. Sacarlas de contexto y experimentar con ellas és también visibilizar sus mecanismos, una estrategia proyectiva en el que la red nos habla de sí misma, de lo que ha aprendido y de cómo lo ha aprendido.

ESTAMPA. Colectivo de realizadores, programadores y investigadores que trabajan en los ámbitos del audiovisual experimental y los entornos digitales. Su práctica se basa en una aproximación crítica y arqueológica a las tecnologías audiovisuales. Han realizado distintos proyectos acerca de las herramientas de inteligencia artificial y sus ideologías: El mal alumno. Pedagogía crítica para inteligencias artificiales (2017-2018, La Capella—Barcelona Producció), Espacios latentes. Imaginaciones maquínicas (2018), Deep Blue Rhapsody. Pedrals vs. El mal alumne (Kosmopolis 2019, ganador del Premi Lletra 2019), M’has parlat i t’he dit que et vaig dir que no et digui (con Irene Solà, SWAB 2019), Estrafet. Elocuencia y polifonia para redes neuronales (2019), Auspicios (2019, Unzip) o ¿Qué es lo que ves, Yolo9000? (2019, Soy Cámara–CCCB). Estampa son Marcel Pié, Roc Albalat, Pau Artigas, Marc Padró y Daniel Pitarch.

 

Montse Carreño + Raquel Muñoz

A*Desk – Artificial Thinking, 2020

Webpage [enlace web en el título]

Decodificación e interpretación de la web A*DESK Critical Thinking (sección Magazine) mediante inteligencia artificial de reconocimiento visual y análisis de texto.

 

 

 

 

 

 

Statement:

Revisamos las obsesiones de la memoria de A*DESK y su gran archivo digital de imágenes y de terminología específica. Las coordenadas del proyecto se establecen como el playground de maquinarias lingüísticas digitales, que obtienen las palabras clave con la voluntad de organizar los fluidos semánticos mediante campos de relaciones. Sigue una lógica de reglas mínimas que recuerda las dinámicas de restricción auto-impuesta de Oulipo.

El principal motor es un juego de palabras icónico-textual mortífero, basado en el pensamiento artificial y la interacción humana. A partir de la descripción de algunas imágenes con software de reconocimiento visual deriva una frase sencilla, una especie de reflejos especulares sin sentido claro. El aprendizaje automático toma el control e introduce tensiones conceptuales. Siguiendo los parámetros marcados, su extrañeza reside en generar un hilo improvisado de frases, múltiples re-creaciones y dobles lecturas.

En la era digital, entusiasmados por la lógica de agentes no-humanos, los algoritmos y el deep learning, la composición humana puede derivar en un mundo reordenado, de escritura no-creativa y pura estupidez automática.

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Peter Freund suele trabajar en otras cosas. Escribe para evitar hacer arte y hace arte para evitar escribir. A veces es comisario para librarse de su propio trabajo, pero eso suele inspirarlo a escribir o hacer arte. [www.peterfreund.art] Originario de la zona de la bahía de San Francisco (EUA), Peter se trasladó a Barcelona en el 2018 con una excedencia prolongada de su cargo de profesor de arte en el Saint Mary’s College de Califòrnia. En 2018-19 tuvo una residencia de investigación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA_CED) y una residencia de estudio en Werner Thöni Artspace. Su proyecto curatorial Retracted Cinema, se presentó en Xcèntric (CCCB) en septiembre de 2020 y seguirá en un artículo sobre el programa en Found Footage Magazine en 2021. Peter es artista visitante en la Faculdad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, desde el año 2018 hasta la actualidad, y es miembro fundador del colectivo de artistas con sede en Barcelona, Adversorecto, 2020.

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