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Magazine

02 noviembre 2020
Retracción [1/5]

Peter Freund

Prefacio

Publicada en el contexto de la «vida retractada» bajo las condiciones de la pandemia actual, la edición de noviembre de A*DESK presenta el trabajo de veinte colaboradores que interpretan un concepto general de «retracción» dentro y fuera del contexto artístico desde diversos puntos de vista y diversos medios. La edición se organiza temáticamente en cinco partes, semanales, cada una introducida por un breve texto escrito por el editor invitado Peter Freund.

Retracción 1: El Objeto

Dora Garcia, L’Amour

Werner Thöni, Spot’s Forest or Ady’s Paradise

Alexandre Madureira, You will find me if you want me in the garden

 

Introducción (Parte 1 de 5)

El ready made, una maniobra artística familiar, presenta un objeto en retracción.

El objeto se sorprende y se separa de él mismo[1], retirándose de su propio espacio para tomar espacio y volver a saltar hacia delante. El objeto se adapta a si mismo, retractándose, se hace más cómodo y se da un poco de espacio para respirar. Lo hace por medio de nada que se pueda identificar con si mismo, es decir, mediante una nada propia de si mismo. Esta nada del objeto revigoriza y despierta el deseo de alguna cosa ya en el objeto que va más allá del objeto.

La Fuente de Duchamp es un gag que enseña que, al intentar evitar dejarse engañar por la ocurrencia, uno acaba por no entenderlo. Un elemento de fontanería que aspira a una función puramente utilitaria se desconecta de su lugar asignado y se traslada físicamente al contexto expositivo del mundo del arte. El aparato ya no funciona, a diferencia del que se encuentra en el lavabo de hombres del museo. En el nuevo espacio falla, pero, por descontado, no solo por razones utilitaristas. Su fracaso revela el objeto como otro tipo de aparato, un aparato lleno de sutilezas ideológicas.

En primer lugar, situado en el zócalo de la galería, el objeto se sitúa de repente en el ámbito estético, donde sus contornos se leen en proporciones escultóricas. La apropiación desafia los prejuicios enrarecidos, fabulosos y fetichistas del mundo del arte y eleva el debate sobre los criterios al estatus de la actividad central del arte. En segundo lugar, como si estuviésemos ante un extraño artefacto antropológico, vemos un signo fundamental de civilización sobre el que quizás no nos gusta reflexionar: el control sistemático de las excreciones corporales. En tercer lugar, encontramos en el objeto expuesto la articulación social y simbólica de los sexos. Un objeto, que no se encuentra ni en el hogar ni en el baño para mujeres, apela a las «partes privadas» de un hombre para que «se hagan públicas»[2], aparentemente sin ningún placer admitido que no sea el de aligerarse juntamente con sus compañeros y disfrutar de la identidad simbólica de su sexo. El gesto sencillo y obsceno de superponer estos dos espacios, el baño y la galería, presenta el objeto como incómodo pero divertidamente dividido entre los mandatos de utilidad y disfrute. En oposición a la cómoda convivencia de la función y la forma o las artes aplicadas contra las bellas artes, el ready made nos ofrece el objeto en su universalidad como la superposición conflictiva pero inextricable entre las llamadas de la naturaleza y la cultura.

Es probable que el objeto retraído nunca recupere completamente su aspecto. La Fuente se podría limpiar, podría restaurarse su aspecto original y devolverla del espacio de exposición a la ferretería. Pero aunque el urinario acabara encontrando su lugar en la estantería de las piezas de fontanería en venta, allí, como objeto melancólico, anhelaría, desde la distancia, la innoble (por no decir dudosa) perspectiva de una exposición en el escaparate de la tienda. Como Duchamp escribió con elocuencia su «ready made recíproco» debería utilizarse un Rembrandt como tabla de plancha. Los inevitables pasos siguientes para volver a instalar la Fuente en un lavabo de hombre y volverla refundir en bronce testimonian la extraña fertilidad dentro de la decadencia del objeto hasta transformarse en un aparato cultural.

La retracción se esfuerza en seguir la pista de la entropía en el objeto. La entropía no solo representa la pérdida producida en cualquier obra, tal como la define la termodinámica, sino también la falta específica o el excedente que inicia el trabajo. Imaginad tres escenarios: la identidad estructural de un libro como objeto excluye necesariamente de su contenido el elemento que lo hace posible: el acto de lectura. Imaginad entonces el mismo libro completamente reescrito para retractar el proceso de lectura (notas al margen, reflexiones, asociaciones libres) al texto, tejido, compilado y encuadernado en un solo volumen. En segundo lugar, pensad en el marco como una camisa de fuerza que defiende la identidad cultural de la pintura contra la entropía del lienzo pintado, que quiere doblegarse, arrugarse e inclinarse. Entonces podríamos imaginar una obra de arte en la que el lienzo (retirado de su marco) se pueda redondear a sus bordes. O, en tercer lugar, podríamos imaginar una serie de obras en las que la pintura aplicada se pela meticulosamente en una sola lámina desde la superficie plana, mantenida en alto, después cae en paracaídas y se configura en un pedestal como una escultura.

Peter Freund

 

[1] N. del T. Juego de palabras intraducible del inglés. El autor juega con “taken aback” que significa sorprendido, y el verbo “take back”, que significa retirar, confiscar.

[2] N. del T. Juego de palabras intraducible del inglés. El autor hace referencia a la dicotomía público/privado jugando con el doble sentido de la expresión “go public” (hacerse público), término financiero que se refiere al hecho de poner en venta pública las acciones de una compañía.

 

(Imagen destacada: Eljer Co. Two-Fired Vitreous China Catalogue 1918 Bedfordshire No. 700)

 

Dora Garcia

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L’amour, 2016

Libro autoeditado de la conferencia «L’amour» de Jacques Lacan, y el doble del mismo libro con anotaciones de la artista al primero.

22.5 x 17.5 cm cada uno

Fotografías de Roberto Ruiz

Statement:

Cuando hice la película «The Joycean Society», en la que un grupo de joyceanos devotos leen con alegría y acalorado debate el ilegible libro Finnegans Wake, un buen amigo y crítico de cine me dijo que tenía la impresión de estar viendo a un grupo de personas compartiendo una comida, como si estuvieran comiendo el libro. Pensé que esto tenía algunos matices caníbales, ya que el libro trata de todo lo que hay en el mundo, pero también sobre la caída y el resurgimiento del señor HCE, el protagonista del libro, de manera que los lectores comían el cuerpo caído para hacerlo resurgir de nuevo. Y, efectivamente, pensé, leer es una acción y una acción similar a comer, en todas las diferentes variantes: devorar, saborear, probar, alimentarse por obligación… Entonces, ¿cómo sería tragarse un libro tan completamente que uno fuera capaz de producir una reconstitución del mismo libro original, pero después de la digestión? Sin entrar demasiado en esta metáfora digestiva, siempre he creído que leer es una forma de escribir y escribir una forma de leer. De estas consideraciones surge la obra «L’amour», hecha a partir de una frágil transcripción casera de una conferencia de Lacan sobre la cuestión del Amor y su doble después de la digestión -o de la retracción: todas las notas tomadas durante su lectura, escritas bajo un libro que es el doble, en medida y tipo de papel, del original.

Dora García (artista, residente en Barcelona) ha desarrollado trabajos sobre la policía política de la RDA (la película «Rooms, Conversations», 24 ‘, 2006, presentada por primera vez en la GfZK, Leipzig, Alemania), sobre el humorista Lenny Bruce («Just because everything is diferent … Lenny Bruce in Sydney”, representación única, Bienal de Sydney, 2008) o a las asociaciones rizomáticas de antipsiquiatría (serie de libros «Mad Marginal» desde 2010 y «The Deviant Majority», película, 34’ , 2010, parte de su proyecto de performance «The Inadequate», presentado por primera vez en el pabellón español, 54a Bienal de Venecia). Ha utilizado formatos de televisión clásicos para investigar la historia más reciente de Alemania («Die Klau Mich Show», Documenta13, 2012), ha frecuentado grupos de lectura de Finnegans Wake («The Joycean Society», 53′, 2013), ha creado puntos de encuentro para los oyentes ( «The Hearing Voices Café», des del 2014) y ha investigado el cruce entre el rendimiento y el psicoanálisis («The Sinthome Score», 2013 y «Segunda Vez», 2018). Actualmente trabaja en el proyecto cinematográfico «Amor Rojo», sobre la feminista marxista Alexandra Kollontai y el  impacto de su legado en el feminismo interseccional del Tercer Mundo.

 

Werner Thöni

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Spot’s Forest or Ady’s Paradise, 2020

Instalación. Doce cilindros de tela pintada, con cremallera, sobre una superficie de 1.5 x 1.5 m (máx.). Pintura acrílica y gel, grafito y transfer fotográfico.
61.5 cm x 12 cm cada uno

Statement:

El artista subrayó estas palabras mientras preparaba su trabajo: “Lo sé. No es justo que la palabra ‘verso’ esté dentro de ‘perverso.’” (Ocean Vuong, En la Tierra somos fugazmente grandiosos)

Werner Thöni nació en 1958 en Thun. Diplomatura de Magisterio y  Educación Especial en el Lehrerseminar Spiez y la Universidad de Fribourg, Suiza. Des de 1989 vive y trabaja en Barcelona como artista visual, comisario y diseñador gráfico. Actividad expositiva individual y colectiva des de 1978 hasta la actualidad en espacios públicos y privados en Suiza, España y Japón. Entre otros: Galería Leonart, Basilea / Galería Aquatinta, Lenzburg / Kultur im Stab, Arisdorf / Art-Forum Petit Pont, Lyss / Casa Cultural Galileo, Madrid / Galería Contrast, Barcelona / Universidad de Barcelona UB, Facultad de Bellas Artes, Barcelona / Can Xalant, Centro de Creación y Pensamiento Contemporáneo, Mataró / Galería Brocken, Tokio. Revistas y libros  ilustrados publicados en los editoriales La Galera, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Pirene Editorial, Editorial Cruilla, Malinka Libros y Associació de Mestres  Rosa Sensat. Fundador y director des del 2013 de Werner Thöni Artspace (WTA), Barcelona, www.wernerthoeni.com. Comisariado en tal espacio de arte de una quincena de muestras de artistas nacionales e internacionales. Miembro fundador de Adversorecto, colectivo de arte experimental, Barcelona, 2020.

 

Alexandre Madureira

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You will find me if you want me in the garden (Flowers No. 1-4), 2019

Pintura acrílica y látex
Dimensiones variables

Statement:

Mi madre siempre me decía que solo pintaba cosas extrañas, que no las entendía y que por qué no podía pintar cosas bonitas como flores o paisajes. Muchos años después, me sentí empujado a encontrar la manera de pintar precisamente aquellas cosas bellas que tanto a mi como a ella nos gustarían.

El proyecto, por descontado, hace referencia a los paisajes y jardines de Claude Monet y se puede considerar como un homenaje. pero con esta obra quería ir más allá de la mera recreación de las piezas de Monet y reinterepretarlas de una manera radical en la forma y el contexto. El título nace de la canción «The Garden» (El jardín) del grupo alemán «Einstürzende Neubauten», representantes de un sonido que podría describirse como industrial, electrónico, por no decir dadaísta.

La pintura fue un proceso lento, paso a paso, lleno de espontaneidad. Al final, después que la pintura se secara, saqué una piel de acrílico de soporte de vidrio, liberándola del espacio bidimensional y creando posibilidades ilimitadas de transformación en objetos tridimensionales. Al liberar la pintura de su soporte, quería permitir al espectador ver desde detrás de las cámaras el inicio del proceso creativo, que normalmente es oscuro y acabando con la creación momentánea de diversos objetos que poblarán el jardín.

Alexandre Madureira nació en el año 1976 en Porto. Tras pasar su infancia en Venezuela, vivió y estudió en Portugal y posteriormente continuó su trabajo en Barcelona y, a continuación, en Bamberg, Alemania, donde trabaja y vive en la actualidad. Su primera exposición tuvo lugar en Lisboa en el 2002. Hasta hoy, Madureira continua exponiendo internacionalmente en Barcelona, Ámsterdam, Lisboa, Berlín y Munich. Combina la pintura figurativa tradicional con el pensamiento conceptual con elementos del Pop-Art, ofreciendo perspectivas sobre la cultura contemporánea.

 

 

Peter Freund suele trabajar en otras cosas. Escribe para evitar hacer arte y hace arte para evitar escribir. A veces es comisario para librarse de su propio trabajo, pero eso suele inspirarlo a escribir o hacer arte. [www.peterfreund.art] Originario de la zona de la bahía de San Francisco (EUA), Peter se trasladó a Barcelona en el 2018 con una excedencia prolongada de su cargo de profesor de arte en el Saint Mary’s College de Califòrnia. En 2018-19 tuvo una residencia de investigación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA_CED) y una residencia de estudio en Werner Thöni Artspace. Su proyecto curatorial Retracted Cinema, se presentó en Xcèntric (CCCB) en septiembre de 2020 y seguirá en un artículo sobre el programa en Found Footage Magazine en 2021. Peter es artista visitante en la Faculdad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, desde el año 2018 hasta la actualidad, y es miembro fundador del colectivo de artistas con sede en Barcelona, Adversorecto, 2020.

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"A desk is a dangerous place from which to watch the world" (John Le Carré)