Sanja Iveković: “Unknown Heroine”

En el centro de Zagreb, en una zona de calles con los nombres de diversos dirigentes de la historia de Croacia, hay una pequeña calle llamada Ulica Neznane JunaKinje (calle de la Heroína Desconocida). La calle se bautizó así en 1928 en homenaje a una mujer anónima que murió luchando contra los turcos vistiendo ropas de hombre. Tras la declaración de independencia de Croacia en 1991 la calle fue objeto de varias peticiones por parte de sus habitantes que, atribuyendo erróneamente su nombre al trágico papel de Yugoslavia durante la Segunda Guerra Mundial y posteriores décadas, quisieron re-escribir la traumática historia de su ciudad para empezar de cero. Durante los años 90 la artista Sanja Iveković puso en marcha un proyecto para investigar el origen de esta heroína y preservar el simbólico nombre de esta calle de su Zagreb natal, que a día de hoy se mantiene intacto.

“Unknown Heroine” es también el título escogido para la primera gran exposición de la artista en el Reino de Unido, divida entre dos espacios al este y el sur de Londres, Calvert 22 y la South London Gallery que se pueden visitar hasta el 24 de febrero. El título es acertado, ya que al estudiar la obra de la artista –que aborda la construcción de la identidad femenina a través de su participación política y de cómo es retratada en los medios masas– hay un tema que emerge constantemente: el de las identidades invisibles o desdibujadas. En la planta baja de Calvert 22, por ejemplo, hay una pequeña y temprana obra en papel en la ya se encuentran muchas de las claves de su obra posterior. Se titula «Women in Art – Women in Yugoslavian Art» (1975) y consiste de una página arrancada de la revista Flash Art que muestra varios retratos y los nombres de reconocidas artistas y galeristas de la época en Estados Unidos y Europa, incluyendo a Yvonne Rainer, Lynda Morris o Ileana Sonnabend. A su lado Iveković dibujó los retratos de sus equivalentes yugoslavas, pero en este caso sin pies de fotos. Las mujeres del arte allí “carecían” de nombre y por lo tanto de una entidad e identidad reconocibles.

En «Triangle», una de sus acciones performativas más celebradas, la (in)visibilidad adquiere otro matiz. En 1979, durante una visita oficial del Presidente Tito a Zagreb y con la ciudad llena de policías, la artista realizó una acción en la terraza de su domicilio, situada justamente en frente del hotel donde las reuniones se llevarían a cabo. Habiendo visto a un policía con unos prismáticos y un walkie-talkie vigilando el área desde el tejado del hotel, Iveković se sentó en su terraza, bebiendo whisky, leyendo «Elites y Sociedades» de Tom Bottomore y simulando masturbarse. A los pocos minutos, otro policía que vigilaba su calle llamó a la puerta de la artista y le dio la orden “vaciar el balcón de personas y objetos”. Los tres actores de esta situación son los vértices de un triángulo convertido en panopticón que habla de vigilancia y represión, sobre todo la del cuerpo femenino que expresa deseos sexuales y de emancipación.

En los vídeos «Make Up make down» (1978) y «Practice Makes a Master» (1982-2009) el rostro de la protagonista femenina nunca es mostrado. Los gestos altamente sexualizados de la mujer que se maquilla, y de la que sólo vemos un plano fijo de sus brazos y el torso, o las repetidas caídas que una mujer, cuya cabeza esta cubierta con un saco (con un perturbador resultado a medio camino entre la tortura y la comedia), nunca se pueden asocian a una cara. De nuevo aquí, Iveković denuncia la identidad arrebatada o intercambiable. La condición femenina desposeída de su especificidad, de lo que hace a una mujer única.

Los medios de comunicación –desde las revistas femeninas y de moda a las telenovelas, pasando por la publicidad– son para Iveković uno de los máximos responsables de esta manipulación del género femenino. En sus famosas series de fotomontajes «Tragedy of a Venus», «Double Life» o «Sweet Life» (todas las obras, 1975-1976), la artista mezcla fotos sacadas sus álbumes de fotos personales y las contrapone a fotos de famosos, modelos o la mismísima Marylin Monroe. Las poses y acciones retratadas son siempre similares, pero los contextos son invariablemente diferentes, señalando así las similitudes de las aspiraciones de la mujer, independientemente de su contexto social o económico, y cómo el efecto unificador y colonizador de los medios puede condicionar de manera tan perversa nuestros actos más cotidianos. En la serie «Bitter Life», realizada en la misma época y empleando una metodología similar, la artista contrapone fotos de modelos con las imágenes de jóvenes mujeres desaparecidas. Las preguntas que se plantean aquí son verdaderamente horripilantes: ¿es tan potente la capacidad estetizante y uniformadora de los medios como para poder convertir cualquier imagen femenina en un objeto de deseo, incluso la de una mujer desaparecida o asesinada? ¿Es, precisamente, esa sugestión de violencia hacia el sexo femenino algo gratificante sexualmente? Una perversión latente en más mentes de lo que pudiera parecer a primera vista.

Uno de los aspectos más interesantes del trabajo feminista de Sanja Iveković (o de sus “intervenciones”, como especificaría Griselda Pollock) es que su agencia crítica jamás queda comprometida por su postura respecto a ciertas convenciones asociadas a la idea de “feminidad”. En ese sentido, su posición al respecto y el uso de su propio cuerpo en sus piezas recuerda al de otras artistas performativas activas en los años 70, como las norteamericana Hannah Wilke o Carolee Schneemann. El trabajo de Iveković nunca niega el anhelo de ser deseada inherente a la condición femenina. Esta tensión que recorre su exploración del resbaladizo terreno entre el rechazo del papel de objeto sexual pasivo de la mujer en favor de una actividad política altamente comprometida y, de manera paralela, la participación en algunas de sus convenciones (la búsqueda de la belleza, la creación de una familia) es lo que hace que el encuentro con su trabajo sea una experiencia tan estimulante y, a la vez, tan difícil de digerir, tanto para una mujer como para un hombre.

“Una de las ventajas de vivir y trabajar en el seno del comunismo es que una aprende desde muy pequeña que no hay absolutamente nada libre de ideología, que todo lo que hacemos tiene una carga política y que la división entre política y estética es completamente errónea. Creo que mi trabajo refleja eso”, dijo la artista en una reciente entrevista. Nadie hubiera podido explicarlo mejor.